Kresby Mikuláše Medka

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Acta universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica
rok vydání: 1993
číslo: 11
počet reprodukcí: 2 čb
strana: 59-64
jazyk: český

poznámka:
zahájení výstavy Emila Medková, Mikuláš Medek, Sovinec 1988
-
Možnost nahlédnout do procesu tvorby je vzácná a vzrušující a i když v nálezech bývá toto nahlédnutí ambivalentní, zpravidla je objevné. Kresby Mikuláše Medka (1926-1974) jsou z tohoto úhlu pohledu buď záznamem jeho představ, či spíše fixací jeho už hotového vnitřního modelu, anebo v podstatě realistickým zachycením modelu vnějšího, jak je tomu například u kresby k obrazu Emila a mouchy z roku 1952. Tyto kresby zřejmě posléze sloužily účelu oněch prvních, mají tedy hodnotu řekněme průsečíku mezi realitou vnější a vnitřní, objektivní a subjektivní. Z hlediska ryze výtvarného, v té době však pro Mikuláše Medka relevantního jen částečně, máme co do činění s kultivovaným „uměním kresby", drahým těm, pro něž je prostředek totožný s cílem. Vliv proslulé, akademicky virtuózní „linky" Františka Tichého, Medkova profesora na Uměleckoprůmyslové škole, je tu patrný — skutečně jde o v podstatě studijní, akademické kresby. Mluvit však jen o „kultivované" či „citlivé" linii (podobných přívlastků by umělecký kritik našel jistě mnohem více) však znamená nepochopit především vnitřní dimenzi Medkova díla jako celku i skutečnost, že linie a její konfigurace tu mají znakový charakter odkazující k základním pocitovým a významovým konstantám díla. Jakýkoliv výsledný výtvarný moment je u malíře podmíněn intenzitou momentu prožitku; je zakotven ve struktuře jeho osobnosti a není, ani v poslední fázi, výsledkem pouze formální hry či artistní bravury. (Fakt, že onoho běžného kreslířského kouzlení byl malíř velmi dobře mocen, dokládají sporadické ilustrace na objednávku — například kresby ke Drahým zesnulým Evelyna Waugha ve Světové literatuře. 1) Z estetického hlediska jsou proto kresebné pauzy k obrazům z 50. let (Vajíčko, Velké jídlo), které malíři sloužily zdánlivě pouze k přenesení kresby na plátno, mnohem méně účinné a zajímavé, mnohem méně „umělecké". Jejich obrysová linie, kontury figur, téměř vyryté a nechávající kolem sebe nezřetelné stopy těch vygumovaných — protože nepřesných, a tedy zavržených — mají v sobě vítěznou urputnost konečně nalezeného a pevně uchopeného. Ale také výraz, který bychom snad nejpřiléhavěji opsali slovy Franze Kafky z jeho deníku: „Pevná ohraničenost lidských těl je děsivá." Přinejmenším jedna z klíčových významových konstant Medkova díla, v ostatních kresbách pouze naznačená, je tu přítomná v holé, naléhavé fakticitě. Ve finální podobě obrazu — malbě je její formální vyjádření vnímáno jako pouhá komponenta jeho o mnoho bohatší významové struktury, tvořené samozřejmě mnoha složkami dalšími (barvou, modelací, hladkým, splývavým rukopisem), jako integrální součást, ale přece jen pouhá součást celku. Tady však, v kresebných pauzách, je vypíchnuta. Slovo vypíchnuta je na místě, sledujeme-li ostré úhly těl, vlasů a prstů postav, připomínajících nože: jejich prostřednictvím tu úzkostný naturel malíře čelí omnipotentní realitě. Medkova podvědomá i vědomá snaha o sebeochranu — sebeobranu se projevuje v těchto kresbách s obsedantní vůlí k přesnosti (v jeho díle jako celku obecně kamuflované i osvobozované humorem), ke koncíznímu pojmenování stavů jedince sevřeného v nožích. Jeho životní situace i ústřední životní pocit ho od samého počátku vědomé tvorby nutí vizualizovat nástroje agrese a krutosti: nože, háčky, břitvy, vidličky, včely, mouchy, zuby, do jejichž podoby pak v následujícím období druhotně metamorfují i obrazy jiných předmětů a obrazných prvků, rostlin, židlí a především částí lidského těla, rukou a nohou, vlasů. Nezaleží přitom, zda jde o reakci na agresi konkrétně reálné či iracionální vnější skutečnosti, či „pouze" výraz nemotivované vnitřní úzkosti, která je jejím hypertrofovaným odrazem. Jedině dokonalá preciznost důsledného zpředmětnění, objektivizace onoho permanentního pocitu subjektivního ohrožení přináší úlevu, klid. Přitom ovšem je přesnost pouze rubem malířovy imaginace — nemá smysl izolovaně. Preference ostrých úhlů, ostrosti obecně — v jejich rámci se oblast, jinak obecně pociťovaná jako vitální, jeví jen jako groteskní, chorobná nafouklost — spojená s přesností podání imaginativně koncipovaného vnitřního modelu představuje tedy, zdá se, prvotní a nejzjevnější konstantu, ale také základní stylotvornou a významotvornou komponentu Medkova projevu. Ostatně nejen ve sledovaném období, ale i nadále (preparované obrazy), a nejenom výtvarného; srovnejme epigramaticky ostré, sevřené básně, reflexe, odpovědi na surrealistické ankety, a v přeneseném slova smyslu ostrou chuť jeho černého humoru v obrazech i textech. Proto jsou jeho kresebné pauzy, vystavené poprvé veřejně v lednu a únoru 1988 na Sovinci 2) tak fascinující. Nejsou totiž ani jen fixací vnějšího modelu, ani dokonce fixací modelu vnitřního. Jsou samy o sobě modelem tvůrcovy senzibility — i když jen dílčím.
Je jen na první pohled paradoxní, že na pozadí Medkova surrealismu nacházíme tíhnutí k manýristickému názorovému systému, spojujícímu racionalismus a verismus s objevem funkcí imaginace — tak jak toto spojení představuje v iniciačním stadiu zejména osobnost Leonardova. Naznačená afinita se týká především obdobného napětí mezi nejvíce protikladnými složkami ve struktuře tvůrčího objektu a analogicky i složkách jeho výrazu. Sklon k perzifláži, desakralizaci a blasfémii je rovněž do jisté míry společný oběma názorovým systémům, i když by bylo zpozdilé srovnávat za každou cenu. Připomeňme v této souvislosti nejen například Medkovu Hlavu spící imperialistický spánek, Venuši, Dva inkvizitory, jeho Svaté, ale také pro sledované období klíčový obraz Velké jídlo z roku 1956 a pauzy k němu. Tady Medek perzifluje, domnívám se, dokonce samotného svého Leonarda, jeho Poslední večeři, a to až do takových detailů, jako jsou sklopená víčka ústřední postavy či vzájemné postrkování a přetahování vedlejších postav. Zmapování vlastního pocitového mikrokosmu je zde, podobně jako v dalších etapách — i když tady zcela jednoznačně — sevřeno do figurálního makroznaku, jeho analogonu, který nese několik významových vrstev. Nejde jen o prvoplánovou reflexi, jakkoli sarkastickou, onoho všeobecného živení se (vyprovokovanou pohledy do jídelen, jak se uvádí v medkovské monografii 3) a dokonce ne jen o perzifláž Leonarda), ale také, což je stejně závažné u budoucího autora sakrálních obrazů, o blasfemickou metaforu jednoho z ústředních momentů křesťanského ritu, ať už tato intence byla vědomá či nikoliv, a stejně tak o metaforu krvelačné „stalinské epochy". V poslední, nejhlubší významové rovině, v níž rozpoznáváme elementární vztah mezi tělem — hmotou na jedné straně a analýzou — destrukcí — agresí (a tedy tvorbou, která je zároveň tím vším) na straně druhé. Rozvětvení této významové konstanty, těsně související s onou dříve sledovanou,
bychom totiž mohli sledovat v jejích proměnách a vývoji v dalších etapách Medkova díla, ostatně neméně sugestivních.
Ale zůstaňme u kreseb. Božsky kulaté oko postavy vpravo z Velkého jídla, stejně jako figury z Vajíčka (1955), na nás shlíží s posměšnou nemilosrdností i lhostejností vivisektora, který je připraven tak říkajíc k práci i k obraně: k jídlu, pitvě, exekuci, preparaci, jakékoliv podobě dobou oblíbeného šavlového tance. Nože s ostrou čepelí, špičaté a elegantně prohnuté, nástroje přesných operací, jsou rovněž připraveny. Velké jídlo představuje ve svém úhrnu sarkastický obraz obřadu fyzického i mentálního kanibalismu — ostatně masová barva figur obrazu nás v tom utvrzuje. Nabízí se paralela s Dalím, je však jen velmi volná i vnější; protažené údy Medkových postav nejsou slastně jedlou hmotou, nemají nic z viscerálně kosmického plynutí daliovského světa, teplého, zázračného, korporálního. Svět Medkův je průzračně chladný, geometricky přesný a uzavřený, a chybí v něm jakákoliv, byť ambivalentní, slast a její výtvarný korelát.
Obrazy a kresby Mikuláše Medka z druhé poloviny 50. let nejsou poplatné nikomu a ve své autenticitě jsou šokujícím svědectvím imanentní krutosti doby, jejím blasfemickým pomníkem, jenž má, jak jinak při své svrchovanosti, platnost nadčasovou. Jsou dokumentem i monumentem jednoho jedinečně osobitého způsobu existence tváří v tvář mnohohlavé obludě reality.
Poznámky
1) Světová literatura, 1957, č. 4.
2) Přítomný text byl přednesen při zahájení této výstavy.
3) Mráz, B.: Mikuláš Medek. Praha

objednat do studovny

Dokument byl vložen do košíku

Do košíku

Pokračovat v prohlížení