Zdánlivá místa

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Mikuláš Medek: Pohyblivé hroby
rok vydání: 2014
strana: 48-55
jazyk: český

poznámka:
-
Prvá posmrtná připomínka Mikuláše Medka se uskutečnila v jeho bývalém ateliéru v Letohradské ulici 5 v Praze 7 od 20. září do 22. září 1975. Byla výjimečnou událostí, určenou pro úzký okruh nejbližších přátel a známých. Stala se zřejmě první neoficiální výstavou, po níž pak ve druhé polovině sedmdesátých letech následovaly další. Dochovala se jednoduchá pozvánka (s největší pravděpodobností ji navrhl grafik Josef Týfa), soupis zastoupených prací, návštěvní kniha s podpisy účastníků a množství dokumentárních fotografií, pocházejících zejména od Dagmar Hochové. Šlo o rozloučení s autorem, jenž před třinácti měsíci - 23. srpna 1974 - předčasně zemřel po dlouhé těžké nemoci, a s jeho ateliérem, který získal 1. května 1966 po malíři Janu Čumpelíkovi a jejž se Emile Medkové nepodařilo dále udržet. Poslední Medkovy výstavy proběhly v Čechách v roce 1969, jednak v Praze ve Špálově galerii, kde představil soubor Projektanti věží, za nějž dostal státní cenu, jednak v Krajské galerii v Hradci Králové, která mu připravila rozsáhlou retrospektivu. Od začátku sedmdesátých let Medek vystavovat nemohl. Stal se zakazovaným autorem. Jeho obrazy se nesměly nikde objevit, byly svěšeny ze stálých sbírek a umístěny do depozitářů. Zloba komunistického režimu jej zasáhla více než kohokoli jiného. Medek se pro mladou generaci po své smrti změnil v symbol umělecké a lidské svobody.
Výstava v ateliéru shrnovala obrazy z let 1972-1974, jež již nebylo možné jinak zveřejnit. Sdružovala dva vzájemně se doplňující náměty - anděly a hroby. Tři obrazy se týkaly námětu andělů (Anděl zlých ptáků, 1972, Velký žíznivý anděl, 1973 a Žíznivý anděl v okně, 1973), jímž se zabýval několik let, čtyři pocházely z nového pětičlenného souboru Pohyblivé hroby (Pohyblivý hrob I, 1973, Pohyblivý hrob III (Velký), 1973, Pohyblivý hrob IV (Hledající si místo), 1973 a Pohyblivý hrob V, 1973). Ojedinělý obraz Čtyři kruhy (1974) byl autorovým závěrečným dílem.
Na Medkovu práci lze pohlížet od druhé poloviny padesátých let jako na silně vnitřně provázané umělecké gesto, jako na široký polyfonní proud, jenž si svůj prudký spád udržel až do začátku sedmdesátých let. Vyjadřoval se ustálenými, dlouhodobě zdůvodněnými významovými a tvarovými sestavami, nabitými množstvím osobních znaků a signálů, měnících se vždy podle povahy hlavního tématu. Na počátku sedmdesátých let věnoval námětu andělů přes dvacet obrazů, rozčlenitelných do samostatných skupin. Antonín Hartmann se zmiňoval o čtyřech. Motiv andělů přímo nesouvisel se sakrálními zakázkami a dokonce přirozeně vplynul do jeho poslední zakázky pro jeden z tehdy nejluxusnějších pražských hotelů - Intercontinental, v jehož ballroomu měly být zavěšeny dva obrazy (Velký žíznivý anděl, Žíznivý anděl v okně) v těžkých, zlacených florentinských rámech. Oba byly z ideologických důvodů v červnu 1974 krátce před umístěním odmítnuty a zůstaly v Medkově ateliéru. /1
Prvého polosoukromého představení se dočkaly až na posmrtné výstavě. I bez znalosti názvů obrazů je zjevné, že jde o úzkostnou výpověď, přinášející bolest a zármutek. Bytosti mezi nebem a zemí již nedokázaly kohokoli ochránit a utěšit. Někdy byly spoutány provazem, ačkoli jejich křídla dostala tvar ostrých čepelí, stáčejících se do sebe, jindy byly uzavřené v místnosti. Postavy andělů Medek zasadil do lineárně naznačeného prostoru, tak jako ve svých obrazech z poloviny padesátých let (obdobně zacházel se svými figurami i Francis Bacon). Již tehdy získaly vlasy ženských modelů vzhled stylizovaných čepelí. Medek mohl anděly libovolně variovat, jejich otevřené kompoziční schéma připouštělo značné proměny. Vertikální symetrická tělesná osa nabízela volné pojetí hlavy, jež mohla být vyjádřena kruhem, kvádrem i jakousi utvářející se protoplasmatickou hmotou. Trup buď překrývala křídla, nebo jej zastupoval temný, obdélný prostor s červenou koulí uprostřed. Někdy anděl stál na jakémsi soklu, nesoucím ještě terč, jenž vyplynul z předcházejícího autorova zájmu o hodinový ciferník. V postavách proměňujících se andělů rozváděl Medek figurální schéma totemického idolu. Občas se vracel k starším námětům a ztotožňoval anděla se smrtkou, s níž pracoval již před polovinou šedesátých let, kdy se inspiroval africkým sochařstvím. Medek pozvolna anděla vysvobozoval ze zajetí, rozevíral mu křídla, která zabírala čím dál tím větší prostor, takže vznikl opačný dojem, že se chystají diváka pohltit. Široká, obrysem ohraničená plocha křídel, sloužící za nositelku mnoha mikrodějů, otvírala pole pro nejrůznější znaky jako oči a šípy, pro geometrické útvary jako krychle a kruhy a pro převodovky, kolečka či páčky, jež obohacovaly vytříbený slovník Medkových ideogramů. K předcházejícím očím a koulím přibyly po roce 1967 mechanické strojky, snad ohlasy autorova zájmu o Leonardovy kresby, s nimiž se seznámil za pobytu v Miláně. Bohumír Mráz zaznamenal, že si Medek zapůjčil od Josefa Vyleťala rozsáhlou knihu o Leonardovi, na svou dobu jednu z největších, jež o něm byla vydána, kterou připravili Sandro Piantanida a Costantino Baroni na základě jeho rozsáhlé milánské výstavy v roce 1939. Trojice andělů na Medkově posmrtné výstavě se vzájemně doplňovala, téměř jako by tyto obrazy patřily k sobě. Rozměrný obraz Velkého žíznivého anděla, jednu z nejvýznamnějších prací Mikuláše Medka vůbec (je před ním zachycen na jedné z posledních dokumentárních fotografií), doprovázel Anděl zlých ptáků, jenž zůstal nedokončený, a Žíznivý anděl v okně. Téměř programově se Medek v Andělu zlých ptáků navrátil k Nebezpečné hodině (1942) od Toyen, již mohl vidět na její výstavě u Topiče na konci roku 1945. Tehdy v recenzi poněkud unáhleně tvrdil, že právě ve válečných obrazech Toyen - na rozdíl od souboru kreseb - „je nádech umění takřka již oficiálního, pokrouceného mnohdy planou tendencí a literární anekdotikou", a přesto o pár let později právě toto období Toyen označil za jedno ze svých uměleckých východisek. Medek v Andělu zlých ptáků rozvinul pocity strachu a ohrožení, jež vystupňoval do téměř cranachovského sepětí anděla s oknem, za nímž je uvězněný v místnosti, z níž není úniku. Anděl, jak naznačují názvy obrazů, je spoutaný, žíznivý a zlý; má tedy všechny rysy, jež se andělům běžně nepřičítají. Je patrné, na čí stranu by se autor asi přiklonil při volbě mezi andělem života a andělem smrti.
V posledních obrazech se Medek vědomě i intuitivně blížil k mezním oblastem přitahujícím jej soustavně od počátku tvorby, obdobně jako Jindřicha Štýrského, jemuž se rovněž toto směřování stalo nosným. Vyvrcholil-li v obrazech s námětem andělů malířův několikaletý zájem o dvojznačné bytosti, nacházející se mezi tímto a oním světem, přinášely Pohyblivé hroby /2 obsáhlou drúzu jeho celého uměleckého postoje, staly se mu promyšleným testamentem, zrcadlem, ve kterém se odráželo vše, co dosud namaloval. Přestože jde o závěrečné práce, navracejí se k přelomu čtyřicátých a padesátých let, kdy svůj vztah ke smrti ustaloval, aby nadále utvářel někdy zjevnější, jindy skrytější spojnici veškerého složitého a v různých vrstvách vyvíjejícího se díla. Pětice Pohyblivých hrobů tkví ve vlastním jádru Medkova uvažování. Každá z jejích částí je samostatná, avšak společně vytvářejí sled, jenž nebyl volnou řadou jako v předcházejících souborech, ale měl pevný začátek, střed a konec, propojený dvěma vloženými vstupy. Obrazy se vzájemně podporují a doplňují. I když není nikde tento Medkův záměr písemně doložený, zřejmě nezamýšlel zvolený počet rozšířit. Lze předpokládat, že jde o završený soubor, mimo nějž stojí ještě několik menších, obdobně pojatých prací.
Souborem Pohyblivé hroby prochází významová osa. Naznačuje ji prvý, třetí a pátý obraz. Na úvodním je obelisk, na prostředním je otvor s obeliskem uvnitř, na závěrečném pouze otvor ohraničený jakýmsi okenním ostěním. Mezi těmito obrazy je souvislost, napověděná psychoanalytickým slovníkem. K vzájemnému protnutí obou mezních protikladů dochází ve středním obraze. Hlavní obrazy trojice Pohyblivých hrobů vybízejí k sestupu do dalších vrstev autorovy tvorby.
Medek převáděl organické jevy do geometrického tvarosloví, tělesné do architektonického. Nejzásadnější obrat v jeho práci neproběhl okamžitě, nýbrž měl dlouhodobý charakter, kdy po dočasném opuštění lidské postavy se k ní opět vrátil, avšak začal ji vyjadřovat buď architektonickými, nebo totemickými články. Obelisk před ním vyvstal jako další vertikální námět po babylonských zikkuratech ze souboru Projektanti věží. Jeho náznak by mohl být shledán i ve zvláštním homolovitém útvaru hlavy na Polykači červených signálů (1966), ve kterém byly v otvoru, zastupujícím snad ústa, dvě červené koule. Na Pohyblivém hrobu I obelisk stojí na obdobných koulích jako na přesném architektonickém článku, označovaném někdy za symbol světa. Okolí obelisku na prvém Pohyblivém hrobu nezůstalo prázdné. Plocha plátna představovala membránu, jež může být nositelem architektonického plánu, podle něhož měl být obelisk zbudován. Zároveň jí prostupuje červená krychle, pocházející snad z dutiny obelisku, který na sobě nemá vytesané nápisy a data, ale ukrývá hrob. Nad krychlovou tumbou, umístěnou uvnitř obelisku a obklopenou zahnutými čepelemi, se vznášejí živočichové podobající se letícím očím; nacházejí se i na třetím a pátém obraze. Měli přesný tvar, jejž si Medek ustálil v polovině šedesátých let: skládali se z trojdílných čepelí a z jazyků-břitů. Samostatné oči-bytosti se podobaly jakýmsi automatům, nadaným vlastní existencí a přicházejícím ze záhrobí. Oko patřilo k nejstarším autorovým znakům. Ve čtyřicátých letech je umisťoval často do inscenovaných akcí či objektových sestav. Kolem poloviny šedesátých let dospělo k významovému obratu. Zbavilo se závislosti na lidské postavě, stalo se nebezpečným tvorem hrozícím, že opustí obraz a zraní každého, kdo se ocitne v jeho blízkosti.
Do pátého Pohyblivého hrobu vyústilo Medkovo dlouhodobé téma temné dutiny, jež jej soustavně přitahovalo. Dutinu ohraničovaly přesně osekané rozšiřující se a zužující se bloky, vyznačující se ostrými zkratkami nezávislými na perspektivě. Někdy vzniká dojem až jakéhosi zvratného prostoru mizejícího v hlubině plochy i prudce vystupujícího do okolí. Bloky připomínají bosování manýristického Palazzo del Tè v Mantově.
Medek v Pohyblivých hrobech pracoval s přesným vyvážením objemu a plochy, přistupoval k nim jako scénický architekt. Jejich významovým vyvrcholením, propojujícím náměty z prvého a pátého obrazu, se stal třetí obraz Velký pohyblivý hrob (172 x 121 cm), nejrozměrnější z celého souboru. Vypadá jako půdorys sakrálního okrsku. Do prostoru obstoupeného těžkými bloky se vchází úzkou chodbou při spodním okraji rámu. Uvnitř stojí obelisk jako jakýsi posvátný lingam, zbavený již původní základny z koulí. Kvádry, které se neopakují, jsou poskládané k sobě, aniž by je cokoli spojovalo. Zdá se, že se podporují jen vlastní vahou.
Druhý, nejmenší obraz z Pohyblivých hrobů (75 x 54 cm) nazvaný Pohyblivý hrob jako batole zabírá průhledná koule spočívající na sloupech, rozšířeném architektonickém detailu barokního klasicismu. Obsahuje zárodek živočicha chystajícího se prorazit tenký obal. Obdobně jako u obelisku pracoval Medek i u koule s vnitřním prostorem. Její tvar zprůhlednil zřejmě poprvé, dosud zůstávala na jeho obrazech uzavřená a plná. Mohl nepřímo narážet na Štyrského oblíbené embryo vyskytující se v Traumatu zrození (1936), v Proměně (1937) a několika kolážích. Zárodek klubající se z koule se podobá spíše jakémusi homonkulovi, vyznačujícímu se jedním velkým okem, nasazeným na tenkém krku na rozevřená ústa. Zahrnuje tedy dva hlavní znaky, do nichž si Medek zúžil lidskou postavu, voyerismus a agresi; oba mohou sloužit za dvojznačné zástupce sexuálních orgánů.
Na čtvrtém obraze souboru pojmenovaném Hrob hledající si místo změnil Medek situaci: sdružené hranoly, seskupené u sebe, visí v prázdnu nebeské poloviny obrazu, zatímco ve spodní, pozemské polovině se při okraji nacházejí dvě osamělé koule. Obelisk je zbaven svého podstavce, snad je připraven k otesání a případnému vztyčení, nebo zůstal opuštěný a v osamění očekává budoucí archeology lidského vědomí.
Pohyblivé hroby mají monumentální ráz: obelisky, symbolizující původně paprsek slunce, se později vztyčovaly na památných místech. Od neorenesance často sloužily za náhrobkový pomník k uctívání hrdinů a výjimečných událostí, nikoli běžných obyvatel. Pohyblivé hroby nejsou autobiografické, přestože by se daly k osudům autora vztáhnout. Jan Zábrana se v deníkovém záznamu z 27. 8. 1974 krátce po autorově smrti zmiňuje: „Bylo to hrůzné, protahované umírání." Medek soubor Pohyblivé hroby nezaměřil na sebe. /3 Vyjadřoval nezvratný lidský úděl z pohledu mužského malíře. Zřejmě by ani nechtěl zastoupit sama sebe imperátorským, monumentálním architektonickým článkem, jímž zpochybňoval oficiální kult mrtvých, a to i přesto, že věděl, že se ze zakazovaného umělce změnil v celebritu a zase zpět v zakazovaného umělce. Osobní martyrium ponechal stranou. I když celá jeho dosavadní práce směřovala k Pohyblivým hrobům, neznamená to, že by se konec spojil s počátkem. Kruh života zůstal otevřený, spíše nabýval podoby spirály. Medek nemohl více překročit sám sebe. Biomorfie, přitahující jej na počátku tvorby, se v jejím závěru stala kosmogonií. V Pohyblivých hrobech byl neosobní více než kdy jindy. Setrval v obecninách, zdůrazňujících netělesnost. Odpustil si kostry, lebky, trouchnivění a hnití. Zabýval se jen tím, co přetrvává, co stojí mimo život a smrt, co by mohlo být poslední klamnou jistotou, nepřipouštěl jakoukoli antropomorfizaci. Otvor jeho hlav - vagin - oken pohltil každého.
V Pohyblivých hrobech se projevují nejrůznější psychoanalytické modely jako eros a thanatos, trauma zrození, kolektivní nevědomí či mýtus o Velké Matce. Každý by mohl objasnit jejich jinou stránku. Mnohé naznačuje posun od třetího k pátému obrazu, probíhající podle psychoanalytiky prosazeného vzorce strachu z kastrace před vaginou dentatou, znázorněného na posledním obraze Pohyblivých hrobů. Medek zde vytvořil prostor, jehož hlubiny přitahují, avšak do nějž lze vejít pouze jednou. Obavy z vaginy dentaty jsou někdy tak velké, že vyvolávají impotenci, a zároveň podporují sklon k masturbaci, jež měla uvolnit fantazijní činnost mužské mysli. Na pátém obraze z Pohyblivých hrobů vzdal Medek hold jednomu z nosných motivů moderního malířství, rozšířenému zejména na přelomu dvacátých a třicátých let minulého století.
V Pohyblivých hrobech navázal Medek na osvědčené barevné kombinace, jednak modro-červeno-černou, jednak zlato-červeno-černou. Jejich současné uplatnění, spadající před polovinu šedesátých let, umožňovalo zdůraznit nebo potlačit zvolené náměty, poukázat na ně, vyjmout je z celku, či je nechat splynout se zbytkem obrazu. Vnitřní prostor nejčastěji zaplňoval soustředěný žár červené. Zlatá barva nevyjadřovala slunce, černá nezpřítomnila noc. Barvy měly u Medka metafyzický rozměr, světlo a tma neznamenaly denní doby. Jako by se jeho svět utvářel z jediné látky, nabývající rozmanitých smyslových podob, nacházející se na opačné straně, než jaká náležela smyslové zkušenosti. Stejná látka dostávala široký rozsah, přecházející od hladkých, neporušených bloků či objemů, přes rozpraskané, zvrstvené či rozdrobené struktury, po neznatelná skupenství. Teprve před smysly vznikala, nebyla předem daná, aby s ní mohly libovolně nakládat. Stala se skrytým pramenem představivosti, nespoléhajícím se na rozšířené znaky mementa mori či melancholie. Na okolí před sebou pohlížel Medek, obdobně jako Štýrský, pod silným úhlem nadcházejícího apokalyptického konce.
Na Pohyblivých hrobech jeden motiv plynule přecházel do dalšího. Pěticí obrazů sledoval Medek přesný cíl, mnohem více než na předcházejících souborech, jejichž počet ponechával otevřený. Zde se „metodika" jeho přístupu projevila v nejrozvinutější podobě. Propojil většinu motivů, jimiž se průběžně a dlouhodobě zabýval. Lze vystopovat, kdy se u něj poprvé objevily, jakou mají minulost a jakými významovými a tvarovými proměnami během let prošly. Je možné určit, kdy se například v názvu, často nezávislém na vlastním vyobrazení, vyskytuje pojmenování hrob, lze stanovit, kdy Medka oslovily architektonické články a stavby, kdy zdůrazňoval protiklad vnitřního prostoru a vnějšího okolí, kdy začal coby „architekt" používat lineární nárysy, projektované jako předobraz stavby na ploše, nebo postavil proti sobě kouli jako symbol vesmíru a krychli jako symbol země.
Ve Čtyřech kruzích, závěrečném obraze posmrtné výstavy, spojil Medek mechanismus protínajících se kruhů, rotujících v nebeské části obrazu, a prudce se zužující prostor, vymezený třemi plochami, nacházející se ve spodní, pozemské polovině obrazu. Do poslední práce zapojil náměty, přetrvávající v jeho tvorbě od druhé poloviny šedesátých let. Jednak kruh, vyplněný neurčitým děním, získaným téměř technikou frotáže, přítomný již na obraze Náhlá příhoda na hranici žluté IV (1967), jednak geometrickými plochami vyjádřenou dutinu. Nebeská a pozemská oblast se nijak vzájemně nepronikaly. Polohu obou motivů Medek na starších obrazech střídal. Na Zázračné matce (1970) bylo jejich postavení opačné.
Náznak přechodu do jiného prostoru, který byl na různých místech obrazu, postupné klesal ke spodnímu okraji rámu, až jej začal přesahovat. Na Ivišce II (1970) ještě naznačoval sexuální orgány, na Čtyřech kruzích již znamenal cestu končící v temnu. S určitou nadsázkou by se zde dala připomenout Máchová Pouť krkonošská, ve které poutník „smutně hleděl ve tmavý průchod", ale zároveň „touha nevýslovná táhla jej za sebou v neznámou zemi stezkou neznámou". Černý romantismus změnil Medek v chladný odstup: z obrazů vyplývá, že v „temný průchod" hleděl s radostí, že se jím spíše nechával pohltit, aby dospěl k vyšší rovině, na níž již začíná být jakékoli dočasné poznání marné.
Název souboru Pohyblivé hroby si Medek zvolil až po určitém váhání, zaznamenaném Janem Zábranou, který jej navštívil v jeho bytě v Šumavské ulici v srpnu 1973: „Mikuláš, dokud byl ještě při sobě, mě zval do ateliéru, že tam má rozmalovaný cyklus Hroby. Že nejdřív maloval a pak přišel na to, že jsou to hroby. V meditaci nahlas k tomu vymýšlel adjektivum - Morové hroby. Nebo líp Zamořené hroby?" Zábranovo svědectví objasňuje, že Medek měl nejprve rozmalovanou představu, pro niž následně hledal název, maloval, aniž si ji předem slovně určil. Názvy dával obrazům až po jejich dokončení. Jeho zvažování podle mého názoru naznačují dva menší obrazy z roku 1973, jež souvisely s Pohyblivými hroby. Na jednom z nich je na zadní straně plátna uvedeno pojmenování - Červený motiv z cyklu Pohyblivé rakve /4, druhý nese název Hranoly. Jejich spojujícím prvkem byly zužující se kvádry, obklopující nebo nadnášející koule. Medkův poslední soubor dostal přesný, paradoxní název, na rozdíl od volnějšího označení starších cyklů. Ani hrob není v dnešním světě pevný a jednou pro vždy daný. Člověk ztratil poslední jistotu, již mohl po smrti mít.
V andělech a hrobech propojil Medek silnou neobarokní tematiku braunovského rozpětí, týkající se nicoty a záhrobí. Andělé smrti stojí u hrobů jako průvodci, aniž by zbavovali úzkosti, jež byla Medkovým dlouhodobým tématem. Během roku 1976 připravoval Zdeněk Kalista svoji závěrečnou knihu Tvář baroka. S Pohyblivými hroby by se dalo spojit Kalistovo pojetí barokní nicoty: „Nic smrti bylo baroknímu člověku tak strašlivou silou, že mu odhalovalo hlubinu, kterou za „živým" prostorem tušil či zdál se odkrývat v celé její nepostižitelnosti, mimosmyslovosti, ireálnosti." Shledal-li Kalista v baroku působení „negativního nic", které mu „bylo hodnotou ireálného světa, Absolutna, na něž Smrt dávala pohledět", vnímal Medek „nic" jako kladné, jako předem určenou hranici, na níž se smyslům zjevuje, co by jinak zůstávalo skryté. „Nic" mělo pro Medka pozitivní hodnotu, přinášelo vysvobození.
-
/1 Podle dochované korespondence lze udělat stručnou chronologii zakázky pro hotel Intercontinental. 5. 5. 1972 Medek obdržel výzvu k účasti v komisi pro spolupráci architekta s výtvarníkem. Dne 13. 7. 1972 schválila komise Českého fondu výtvarných umělců původní návrhy a 1. 11. 1972 uzavřela s autorem smlouvu o vytvoření dvou obrazů o velikosti 218 x 218 cm a 120 x 120 cm. 6. 11. 1973 navštívila komise ateliér autora a kladně odsouhlasila oba obrazy. 30. 4. 1974 hotel Intercontinental vyzval Mikuláše Medka, aby obrazy ve dnech 25. 6. - 30. 6. 1974 osadil. Krátce před tím však bylo autorovi zasláno sdělení, aby obrazy dovezl do klubu Mánes, kde je měli ještě jednou posoudit. Dne 7. 6. 1974 rozhodla komise pro spolupráci architekta s výtvarníkem o nevhodnosti obou obrazů. V dopise, který zaslal 19. 6. 1974 Svaz výtvarných umělců autorovi, stálo odůvodnění, že „obrazy jsou v příkrém rozporu s posláním umění socialistické společnosti". Na tomto stanovisku trval SČVU i v dopise z 3. 1. 1975. Emila Medková se dožadovala instalování obrazů, ke kterému však nedošlo, i proplacení honoráře 99. 060 Kč. Soudní spor proběhl až 3. 3. 1977.
/2 Soubor Pohyblivé hroby byl poprvé otištěn na závěr sborníku Hommage á Mikuláš Medek 1926-1974, který uspořádal Jan Ko-blasa v roce 1976; zde mu předcházela studie Věry Linhartové. Od svého vystavení na autorově posmrtné výstavě již nebyl souhrnně představen zejména proto, že druhý a pátý obraz se nacházejí v dosud neznámých sbírkách.
/3 Mnoho přátel Mikuláše Medka napsalo po jeho smrti básně, které mu připsali; většina z nich byla přetištěna v knize Mikuláš Medek, Texty (ed. Antonín Hartmann a Bohumír Mráz), Torst, 1995. Pohyblivým hrobům se přímo věnoval Ladislav Novák v Pěti haiku na Pohyblivé hroby Mikuláše Medka.
/4 Jedná se o obraz Magnetická květina III.

Zdánlivá místa

osoba   narození   poznámka
Srp Karel   20. 2. 1958    

Zdánlivá místa

osoba   narození   poznámka
Medek Mikuláš   3. 11. 1926