Otto Gutfreund, tvůrce moderního českého sochařství

podnázev: K posmrtné výstavě v Mánesu

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Národní osvobození
rok vydání: 1948
strana: 4-4
jazyk: český

poznámka:
-
Novodobé české sochařství, jehož vývoj se bral od padesátých let minulého století cestami přibližně souběžnými s malířstvím má ve svém čele tři velké umělecké osobnosti - Josefa Myslbeka, Jana Štursu a Ottu Gutfreunda.
Myslbekovi, který ve svém mohutném díle střídá prvky romantismu, oděné do klasicistní a novoromantické formy, s monumentalisujícím realismem, odpovídající v malířství jména Mánes a Purkyně. Štursovo dílo, unikající z myslbekovské tradice akcentováním osobní, intimně lyrické, pudové a citové noty, koresponduje s generací "českého jara" (Preisler, Hudeček, Kotěra, Sucharda a Švabinský). Gutfreundovo úsilí, namířené protu tradici a proti dobovým naturalistickým, impresionistickým a dekorativním tendencím, se kryje s úsilím dvou generací - generace Osmy a Skupiny (Filla, Kubišta, Špála, Procházky) a generace wolkerovské (Holan, Holý, Kotík, Muzika, Sedláček) unášené poválečnou sociální vlnou.
V malířství, zejména moderním, které usiluje o nové výrazové hodnoty a které dosáhlo ve svém odboji proti tradici několika úspěšných řešení, vidí Gutfreund citlivý nástroj, schopný reakce na všechny střídavé rytmy, jimiž pulsuje doba. Ve snaze dokázat, že sochařství je nástrojem stejně tvárným a rovnocenným s malířstvím, sleduje pokusy Picassovy a Braquovy a zkoumá prameny, z nichž ve své tvorbě vycházejí.
Výslednicí tohoto úsilí, které je zároveň prvním krokem k rozvití kubistickéhbo principu v oblasti skulpturální, jsou expresionistické, dramaticky pohnuté plastiky Úzkost, Don Quijote (pbě z r. 1911) a Hamlet (z r. 1012), v nichž se sčítají veškeré poznatky, jež Gutfreund načerpal důkladným studiem negerské plastiky a Donatellových výkyvů ze zásad renesančního sochařství, a dále studiem smyslu a výrazu malířského díla Grecova, Daumierova a ostatních protagonistů moderního evropského malířství.
V dílech, jež následují (Milenci 1911, Hráč na cello 1912, hluboce řezané reliefy z let 1911-1913, abstraktní sochařské architektury, vzniklé za války v internačním táboře, plastiky z období těsně poválečného), proniká Gutfreund stále hlouběji k principům kubismu, osvobozuje své plastiky z optické závislosti na přírodní předloze, staví je do skutečného prostoru v řádu, odpovídající jeho vnitřní zákonitosti a představě. Ilusivní výraz skutečného objemu nahrazuje objemem vzniklým pohybem pronikajících se ploch a dosahuje tak v souzvuku s gotickou architekturou a plastikou maxima jejich odhmotnění. Navíc je tu výraz, vlnění a pohyb, vyvolávající u diváka, sčítajícího dílčí prostorové pohledy, zmnožený zážitek, který chyběl sochařství, vypočtenému na vymezený, předem určený počet pozorování.
Kubismus, který domylsel do dna (R. Weiner) a v němž zastává úlohu jedné z jeho vedoucích osobností (E. Filla), má u Gutfreunda ve své prostorové aplikaci zcela jinou tvářnost, než na příklad u Picassa nebo u Filly. Socha, pojatá v jeho řádu, je budována na jasném půdorysu a uspořádána v hmotách podle předem uváženého architektonického plánu. Ve svých výsledcích se vymyká závislosti na kubistickém malířství a potlačuje všechna tvrzení, dokazující, že v sochařství kubistický systém ztroskotal.
Nic na tom nemění ani obrat, který nastal v Gutfreundoivě orientaci krátce po skončení světové války, Emil Filla, loučící se v r. 1927 s tragicky zahynuvším druhem a spolubojovníkem, poznamenává v studii, připsané na okraj jeho díla, že výboj rozpolceného moderního evropského cítění se pohyboval podél dvou protilehlých cest. Na jedné straně mu šlo o krajní svobodu duševního projevu a na druhé straně o co nejkrajnější realisaci věcnosti. Tomutorozdvojení neunikl ani Gutfreund.
Cesta za zjednodušenou uzavřenou synthetickou formou, kterou nastoupil wolkerovskou generací a která vyrůstá z potřeby harmonického splynutí individuálně vyhrocené mysli kolektiva, je předznamenána již v samých počátcích jeho dráhy reliefem Cihláři z r. 1911. V novém názoru, který je pokusem o nový sloh a směřuje od moderního pojetí staré, elementárně pojímané plastiky negerské k plastice, rozvíjejících principy, vládnoucí v klasickém Egyptě (nebi jak praví Viktor Nikodém ve výstavním katalogu: od svéprávné plastiky k plastice sloužící), vzrostla náplň druhé etapy Gutfreundova válkou násilně přerušeného vývoje: autoportrét z r. 1919, podobizna paní Bassové (1920), V. V. Štecha (1921), paní Kleinové (1923), civilní themata (Děvče se psem, švadlena, sukařka, tiskař, muž u selfaktoru, studie legionářských typů - vesměs terakoty, převážně kolorované), práce úkolové, pomníkové a dekorativní (skupinová plastika Babička Boženy Němcové v Ratibořicích, vlys Návrat legií pro pražskou Legiobanku, cyklus Jaro, léto, podzim zima pro hgalu čs. vyslanectví ve Varšavě, kolorovaný Fillou, nerealisované návrhy na výzdobu průčelí paláce Riunione Adriatica).
Rozpor, jevící se mezi orientací předválečnou a poválečnou, vrcholí ku konci Gutfreundovy dráhy, kdy se hlásí s jedné strany znovu o své právo vyhrocený kubismus (abstraktně pojaté studie ležících a sedících žen z r. 1927)a s druhé strany vbočuje do umělcova vývoje nota realistická (věcný portrét Tomanův z r. 1927 a pomníky presidenta Masaryka, navazující na Rodinu z r. 1925) i lyrická (nerealisovaný návrh na skupinový pomník Smetanův, v němž se zpovzdálí ozývá tón Bourdellův).
Kam by byl Gutfreund dále směřoval a jakými cestami by se dále bral jeho vývoj, kdyby jeho rozběh náhle nezarazila tragická smrt, zůstává otevřenou otázkou. Promítajíce jeho odkaz do dnešní doby, nacházíme v měn zárodečný čin, který spěl od subjektivně vyhroceného pojetí plastiky k monumentálním veřejným úkolům. Jejich dořešení ponechal Gutfreund svým následovníkům. Žel, žádný z nich nedovedl jeho odkaz plně zužitkovat a naplnit živým odkazem. Následovníci neměli buď příležitost nebo jim chyběla ona vášeň, vůle k zápasu, důslednost a síla, vlastnosti, tvořící rozpoznávací značku čistého Gutfreundova díla.
"Gutgreundova generace", roztěkaná, strhovaná do víru nejprotichůdnějších snah a upadající znova a znova do tenat doznívající tradice myslbekovské, impresionistické a secesní, nedluží svým dílem nikomu více, než právě Gutfreundovi. Gutfreund jí zůstal při své srozumitelnosti nesrozumitelným. Osamocen ve svém odkazu, jako byl osamocen v celém svém žiotě. Jeho živé dílo zůstává však vzorem, k němuž se bude nutno stále vracet, zejména dnes, kdy doba s naléhavostí daleko pronikavější než tomu bylo ve dvacátých letech, od umělce žádá, aby celou svou bytostí srostl s vnitřními potřebami společnosti a aby se oddal bez výhrad její službě.