Kupka - Nepraš: Setkání v architektuře
typ výstavy: kolektivní
místo konání: Galerie Jaroslava Fragnera
termín: 2004/10/05 - 2004/10/23
poznámka:
Kupka – Nepraš: dialogy v architektuře
Architektura a výtvarné umění patřily odedávna k sobě. Jednotlivé disciplíny, chápané jako součásti většího celku se v minulosti překrývaly a splývaly tak jak se vyvíjela stavební kultura v závislosti na funkčních potřebách, technickým možnostech a esteticko-ideových zásadách. Prototyp starověkého architekta představoval dle Vitruvia všestranně vzdělaný a dovedný všeuměl zběhlý nejenom v matematice a geometrii ale také v hudbě, geologii, klimatologii a dalších vědách. Zkamenělá hudba středověkých katedrála nakonec ani neumožnila jasně rozlišit podíl stavitelů a kameníků v rámci velkých hutí a osobnosti typu Petra Parléře zajisté suverénně zvládaly obojí. Největší architekti italské renesance a baroka se zase ke svým projektům a realizacím dostali přes školení malířské či sochařské; stačí citovat jména Brunelleschi, Rafael, Michalengelo, Bramante, Bernini, Cortona či Borromini.
Přes postupný rozvoj specializací od přelomu 18.a 19. století, kdy bylo stavitelství deklarováno jako inženýrské studium, se akcent na výtvarnou složku architektury udržel zásluhou důrazu na kreslířskou a výtvarnou průpravu o které svědčí kvalita a forma dobových plánů, které jsou svébytnými výtvarnými artefakty. Tato přirozená symbióza kulminovala v období historických slohů, v našem prostředí například v úsilí umělců generace Národního divadla. Intenzívně pokračovala ještě v období secese a nástupu moderny, postupně se však úloha obou disciplín proměňovala v duchu pojetí architektury jako vědy a spíše dekorativní či estetizující role výtvarného díla v kontextu funkcionalistické doktríny. Přesto však známe i v období první poloviny 20. století řadu pozoruhodných příkladů architektonické a výtvarné syntézy a spolupráce např. v rámci Bauhausu, vrcholného tvůrčího prostředí Le Corbusiera či v našem prostředí v rámci osvědčených spolupracujících týmů Kotěra-Preisler-Sucharda, Gočár-Štursa, Janák-Gutfreund a dalších.
Zásadně celou situaci změnilo u nás po roce 1948 zestátnění stavební projekce a výroby a vytvoření profesních uměleckých svazů, které obě skupiny tvůrců na dlouho izolovaly. Výtvarné umění bylo postupně pojímáno jako povinný doplněk stavebních realizací a ona povinná úlitba v podobě 4 % celkových investičních nákladů byla často realizována bez zřejmé a logické vazby na vlastní architektonický projekt. Samozřejmě i v této době existovaly výjimky a kvalitní výstupy - ale spíše ojediněle a jako výraz osobních kontaktů a vnitřní potřeby dvou rovnocenných partnerů - architekta a umělce. Přispělo k tomu i oteplení společenského klimatu v 60. letech, pokusy o znovuoživení činnosti uměleckých spolků či různé neoficiální konfrontace, které se snažily prohloubit vzájemnou informovanost a podnítit kooperaci. Dělo se tak nikoliv z prozaických existenčních důvodů ale z potřeby sbližování uměleckých oborů napříč médii a udržení vývojové kontinuity. Jestliže jsme byli dříve často svědky proměny architektury v umění, zjevuje se nyní před námi v nových souvislostech umění jako architektura. Zdá se, že přirozené a zpřetrhané vazby jsou postupně obnovovány a navazovány, i když pochopitelně v odlišných dobových souvislostech.
Mezi zářné příklady invenční spolupráce architekta a výtvarného umělce patří přes třicet let společné práce architektonického ateliéru Pavla Kupky a Karla Nepraše. Pavel Kupka (* 1936 v Opavě) začal po studiích na Fakultě architektury ČVUT v Praze pracovat ve Státním ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů. Na rozdíl od masové produkce většiny ostatních kolosálních projektových ústavů té doby, předpokládala práce v oboru ochrany kulturního dědictví výrazně individuální přístup, citlivý vztah k historickému prostředí i určité možnosti invenčního pojetí nově formovaných detailů. Jakkoliv je někdy obor rekonstrukcí v poslední době nepochopitelným způsobem vyřazován z architektonické tvorby jako zcela specializovaná a netvůrčí disciplína, která by měla být doménou vědců (viz. Zpráva předsedy mezinárodní poroty Grand Prix Obce architektů 2004 Colina Stansfielda Smithe), rekonstrukce do architektury nepochybně patří. Řada příkladů kongeniálního moderního dotvoření dožívajících historických struktur (z těch opravdových vrcholů připomeňme alespoň Carla Scarpu či Jaroslava Fragnera) dokazuje, že právě naopak rekonstrukční úkoly žádají skutečnou architektonickou osobnost s výrazným výtvarným cítěním. Kupkova dlouholetá zkušenost s obnovou kulturního dědictví podle mého názoru právě výrazně ovlivnila jeho intenzivní potřebu partnerské výtvarné spolupráce a neobyčejný smysl pro integraci výtvarných děl do architektonického konceptu.
Na počátku spolupráce se sochařem Karlem Neprašem (* 1932 v Praze, + 2002 tamtéž) stála nenápadná spolupráce při dotváření výtvarného generelu nově vzniklé pěší zóny v centru historické Prahy, Na Můstku. V roce 1968 vytvořil v souladu s architektonickým zadáním Karel Nepraš dva osobité reklamní poutače, které měly evokovat historická domovní znamení či vývěsní štíty živností. Při realizaci litinové stylizované krejčovské panny i v rozsáhlé reliéfní stěně vtipně prezentující firmu Kancelářské stroje ve formě proděravělých odlitků hliníkových hlav osvědčil Nepraš své modelérské zkušenosti z dob studií (keramická škola v Bechyni, ateliér Jana Laudy na Akademii výtvarných umění), čerstvé a objevné zkušenosti s novými materiály litinou a hliníkem a zejména smysl pro jemný humor a výtvarnou nadsázku. Úspěšně završený úkol předurčil osobní přátelství architekta a sochaře a spolupráci na následném projektu.
Byl jím projekt pro smuteční síň ve Svitavách, který patří k několika málo stavbám, které si v období nastupující normalizace (1973) udržely svoji kvalitu. Architektonické, jemně brutalistní pojetí naznačuje Kupkovo okouzlení pozdním Le Corbusierem, zprostředkované studijním pobytem ve Francii, celé dílo však představuje zářný příklad toho, jak výtvarná koncepce a promyšlený a správně dimenzovaný detail dokáží při vzájemné toleranci posunout architekturu do roviny emotivně silné jednotící ideje naplněné jasným a čitelným symbolickým poselstvím. Motiv siluet mizejících postav, antropomorfních slunečních hodin či kruhového kamenného okna v kombinaci s pohledovým betonem monumentalizovaly pádnými a střízlivými formami memento plynoucího času a nekonečné věčnosti.
Jestliže Neprašova rola při formování projektu obřadní síně ve Svitavách byla svým způsobem určující, při další společné realizaci, rozsáhlé rekonstrukci Liechtenštejnského paláce (1993-95), přirozeně dominoval architekt a jeho úsilí rehabilitovat a prostorově zhodnotit cenný, ale utilitárním využíváním devastovaný pozdně barokní klenot. Ale i zde našel Nepraš svoje uplatnění při invenčním ztvárnění balustrád nové schodišťové haly, v jejíchž profilu decentně ale zřetelně uplatnil motiv zpívajících andělských kůrů, či při hledání výtvarně silné polohy zastřešení fragmentu průzkumem odkryté středověké věže. Symbolem tandemu Kupka - Nepraš se však staly především patníky před hlavním průčelím paláce. Jejich výsledná a zdánlivě samozřejmá a jednoznačná forma se rodila ve vzájemném myšlenkovém dialogu, který původní myšlenku neustále posouval do kongeniálního finále, které zhodnotilo místo a dalo mu dokonce i nový ideový obsah. Utilitární podoba funkčních patníků se proměnila v osobitou portrétní galerii hlav sedmadvaceti popravených českých pánů. Svým tvarem i barevností vypovídají o tom, že i metoda zdánlivě razantního kontrastu je v atraktivním historickém prostředí schůdná, za předpokladů adekvátní tvarové formy, proporčního odhadu a smyslu propojit celek s detailem.
Bylo více než přirozené, že úspěšná spolupráce logicky pokračovala i na následující zakázce rehabilitaci a obnově raně barokního Toskánského paláce (1994 - 1998). Průčelní fronta uzavírající Hradčanské náměstí si přímo žádala o doplnění řadou patníků, které dle dobového vyobrazení součástí paláce vždy byly. Potřeba přivazovat k nim koně sice pominula, ale doplnění prvního plánu o výrazný pendant, který vtiskne celku adekvátní měřítko přetrvala. Po peripetii hledání a nalézání byl nakonec zvolen kámen a masivní hmota s čitelnou stylizací lidské busty s nákrčníkem či náhrdelníkem. Různá výška patníků, které se směrem k severnímu nároží zvyšují až do výšky 2,40 m připomíná původní niveletu terénu. Další velký úkol představovala náznaková rekonstrukce původní schodišťové haly doplněná o nefunkční krbu poloze osobitého Neprašova štukového maskaronu korespondujícího s promyšleným prostorovým řešením a rafinovanou světelnou režií.
Dalším společným úkolem, který se bohužel do dnešní doby nedočkal realizace byla práce na Pomníku Jaroslava Haška pro Žižkov. Myšlenkou jezdeckého pomníku velkého humoristy se Karel Nepraš nadchnul a obětoval mu fakticky poslední desetiletí svého života. Chápal ho jako určité završení své dosavadní tvůrčí práce a zároveň tento úkol viděl jako obrovskou výzvu, která umělce potká jen výjimečně. Od skic a modelů se postupně odvíjela základní myšlenka, která nezapře originální myšlení svého autora stejně jako jeho nesmírně odpovědný a poctivý přístup při hledání lapidární, sdělné a silné výtvarné formy. Kombinace busty jednoho ze světových protagonistů recese na vysokém soklu s plastikou koně formovanou částečně do podoby příležitostně funkčního hospodského nálevního pultu vzniklo vyvážené a suverénní umělecké dílo. Bizarnost spojení Haška a jezdeckého pomníku má svoji logiku v paralelním umístění na Prokopově náměstí, v přímé konfrontaci s největším světovým jezdeckým pomníkem Jana Žižka od Franze Kafky Zároveň je však i autorovým příspěvkem k tomu, že je možno ba nutno hledat nové a inspirativní cesty, zejména z formalistického marasmu zažitých komemorativních soch a oficiózních pomníků. Karel Nepraš věnoval pomníku Jaroslava Haška nezměrné úsilí, promýšlel všechny nuance a možnosti materiálového ztvárnění a trpělivě vlastnoručně modeloval svého životního Pegase. Před finálním dokončením pomníku však neočekávaně zemřel. Hlavu sochy doplnila s velkým citem pro celkové vyznění díla sochařova dcera Karolína Neprašová a ještě předtím vznikla ve spolupráci s Pavlem Kupkou podrobná technická dokumentace řešící podstavec a jeho zakotvení na veřejném prostoru. Dílo je tedy hotovo a čeká na realizaci. Věřím pevně že se jí dočká. Bude to nejenom splátku dluhu velkému sochaři, ale nepochybně i oživení a obohacení Prahy a její obrozené čtvrti - Žižkova. Doufám, že všichni, kteří se na realizaci díla budou podílet pochopí záměr autora, oprostí se od prvoplánové anekdotické interpretace a ocení výtvarné kvality díla, jeho nadčasovost, aktuálnost a zakotvení ve specifické, leč inspirativní vrstvě české kulturní tradice.
Pavel Kupka a Karel Nepraš byli přáteli a umělci naladěnými na stejnou vlnu. Výsledky jejich společného tvůrčího nasazení dokumentují základní předpoklady úspěšné a smysluplné spolupráce architekta a výtvarníka. Jejím východiskem je společné přesvědčení o souvztažnosti a zaměnitelnosti obou disciplín jako součásti jediného výsostného celku ve kterém mají koncept i detail rovnocennou úlohu. Dalšími předpoklady jsou tvůrčí potenciál a nápaditost, obdobný způsob myšlení, nedogmatická otevřenost, schopnost komunikace a dialogu, vzájemný respekt a tolerance, cit pro materiál a kontext, profesionální přístup k materiálové realizaci, schopnost důsledného dotažení výsledku a především sdílená inspirace a radost ze společné tvůrčí práce plné dobrodružství, překvapení a zážitků.
Estetická kvalita prostředí byla v nedávné minulosti často spíše důsledkem politické deklarace než svobodné vůle investorů ; z toho pramení i mnohdy neorganické a formálně dekorativní přiřazování výtvarných děl k architektonickým realizacím. Příklad vzájemní spolupráce architekta Pavla Kupky a sochaře Karla Nepraše naznačuje, že naplnění odvěkého vztahu obou disciplín nemůže být než výsledkem kreativity samostatných architektů a umělců. V tomto smyslu považuji realizaci myšlenky této výstavy nejenom za poctu velkému českému sochaři ale i za připomínku inspirativní cesty a aktualizaci historické zkušenosti.
Jiří T. Kotalík, zdroj: gjf.cz
