Armádní výtvarné studio

obec: Praha
adresa: _

poznámka:
-
Dlátem a štětcem
Proměny Armádního výtvarného studia v letech 1953—1995
Václav Šmidrkal
Dílna na účelovou tvorbu, nebo jedna z tvůrčích skupin československé výtvarné scény? Mezi těmito póly se tvůrčí kolektiv Armádního výtvarného studia pohyboval více než čtyřicet let.
Armádní výtvarné studio (AVS) vzniklo v době, kdy pod vedením ministra národní obrany Alexeje Čepičky vrcholila přestavba československé armády na armádu socialistického typu. Teorie socialistické armády předpokládala využívání umění a kultury k výchově vojáků a k vylepšování vztahů s veřejností. V tuzemských podmínkách byla tato myšlenka realizována do zvlášť rozsáhlé soustavy vojenských kulturních institucí, jejíž součástí se po vzoru Grekovova výtvarného studia sovětské armády stalo také AVS. V porovnání s vývojem v jiných armádách států socialistického bloku bylo AVS méně standardní institucí než vojenské umělecké soubory, zároveň ale mělo daleko do obskurních nápadů, jako byla armádní opera nebo armádní loutkové divadlo. Základem studia byl tvůrčí kolektiv, který sdružoval profesionální malíře, grafiky a sochaře, absolventy vysokých uměleckých škol. Vesměs šlo o civilní zaměstnance vybírané s ohledem na umělecké výsledky, „politickou vyspělost“ a ochotu věnovat se vojenské a branné tematice. Kolektiv měl v různých etapách pět až jedenáct členů a celkem se zde vystřídalo dvacet pět umělců. Obměňovaným doplňkem tvůrčího kolektivu byli vojáci základní služby, absolventi uměleckých oborů, kterých studiem prošlo kolem tří stovek. Práci tvůrčího kolektivu vymezoval „program“, který byl zhuštěně obsažen ve Statutu AVS z roku 1955. Ten kolektivu ukládal osvojovat si tvůrčí metodu socialistického realismu, inspirovat se pokrokovým uměním minulosti, zkušenostmi sovětského výtvarného umění a tvůrčí praxí a bojovou zkušeností grekovců. Předpokládala se vysoká ideovost a důsledné naplňování vůle KSČ pro oblast výtvarnictví. Od uměleckých děl vzešlých z AVS se očekávalo, že budou působit na zvyšování bojové morálky a esteticky kultivovat příslušníky armády. Prvotní intenzivní naplňování bodů tohoto programu vystřídala v šedesátých letech obecná nedůvěra vůči politické indoktrinaci kultury, čehož syntézou byl od počátku sedmdesátých let „nový“ socialistický realismus nastavující širší meze tolerance konformním umělcům.
SOVĚTSKÁ PADESÁTÁ Tvůrčí kolektiv AVS byl v roce 1953 sestaven z převelených armádních výtvarníků a z nově zaměstnaných civilních tvůrců. Autory lákaly na členství ve studiu jistota dobrého materiálního (pro každého ateliér a výtvarnický materiál zdarma) a finančního zabezpečení a cesty ke světské slávě. Umělecky kvalitnější členové tvůrčího kolektivu zpravidla obsazovali posty v uměleckých svazech, získávali státní zakázky, úspěšně obesílali výstavy a dostávali ocenění (kolektivem prošlo šest držitelů titulu zasloužilý umělec a jeden držitel titulu národní umělec). Umělecky slabší členové alespoň využívali skutečnosti, že vytvoření díla podle zadaných parametrů mohlo pomoci vyvážit jeho nedokonalost. Organizačně se výtvarníci dělili o jedno tabulkové místo. Tento drobný měsíční příjem v řádu několika stokorun byl doplňkem hlavního zdroje peněz, kterým byla práce podle schváleného osobního plánu. Každé dílo byla na počátku oceněno a v několika zálohách v závislosti na rychlosti práce umělci zaplaceno a po dokončení bylo převzato do majetku armády. Položky do osobního pracovního plánu si zpravidla umělec volil sám. Byli jsme si vědomi, kde a proč pracujeme a kterým tematickým okruhům se máme věnovat. Nepamatuji se, že by někdo přišel s nějakým příkazem, co a jak je třeba namalovat, vzpomínala v roce 2007 malířka Alena Čermáková. Ta vstoupila do AVS v roce 1953 v trojici malířů, která byla do studia přizvána na základě úspěšně splněných státních zakázek. Jan Čumpelík (v AVS 1953–1965), Jaromír Schoř (1953–1985) a Alena Čermáková (1953–1960) společně pod označením Kolektiv Č. S. Č. namalovali několik navýsost angažovaných obrazů a plakátů. Kolektiv vznikl v roce 1951, kdy Jan Čumpelík přijal státní zakázku na vytvoření monumentálního obrazu Díkůvzdání československého lidu generalissimu J. V. Stalinovi a vzhledem k obrovským rozměrům plátna a časové tísni přizval k práci další dva autory. Zakrátko po vstupu do AVS se účelově založený Kolektiv Č. S. Č. rozpadl. Potvrdil však jeden charakteristický rys socialistického realismu padesátých let: značnou výrazovou uniformitu, která umožňovala práci několika výtvarníků na jednom díle (v SSSR tak pracoval například kolektiv Kukryniksy). V době založení studia se žilo ze vzoru sovětského bitevního malířství a ideál vojenského výtvarníka, který jednou rukou obsluhuje samopal a druhou zachycuje bojovou scénu do skicáře, nebyl ještě úplně vzdálený. Důraz byl kladen na srozumitelnost ve smyslu realistické malby 19. století, narativní strukturu a propagandistickou idealizaci obsahu. Klasickým tématem byly figurální kompozice z historie i ze současnosti. Evergreenem byly motivy z bojové cesty 1. čs. armádního sboru z Buzuluku do Prahy. Socialistický realismus byl jako součást kulturní politiky KSČ chráněn před výtvarnou kritikou, která po únoru 1948 přestala sloužit svému pravému poslání. Až na výjimku konce šedesátých let tisku nezbývalo než výstavy angažovaného umění příslušně ocenit. KRIZOVÁ ŠEDESÁTÁ Koncem padesátých let se civilní výtvarný život začal vzdalovat od jediného možného vzoru, procházel rozrůzňováním a ztenčovala se mez oddělující oficiální umění od neoficiálního. Kritika poplatnosti stalinského umění se obracela také proti AVS, jeho umělcům a jejich dílům. Ikarův pád neminul prominenta Jana Čumpelíka. Podle tradované historky přemaloval v době „tání“ v jedné figurální kompozici postavu sesazeného generála Čepičky na strom. Sílící kritice prodejnosti svého umění (např. v dokumentu Osudy z roku 1965) však neušel. AVS stálo na okraji propasti, do které se několik let po svém oslavovaném vzniku propadlo umění kultu osobnosti. Uvažovalo se o rozpuštění studia a nahrazení jeho práce komerčními vztahy s civilními výtvarníky. Na přežití AVS jako buňky socialistického realismu měl nakonec podíl nový náčelník Vladimír Šolta. Uvedl do života reformu, která studiu pomohla udržet krok s dobou a vyvarovat se izolace. Šlo o pravidelné výběrové přidělování absolventů vojenských kateder vysokých uměleckých škol, které do té doby bylo spíš výsledkem nahodilosti než zámyslu, a ke změně finančního ohodnocování členů tvůrčího kolektivu. Namísto dopředu schvalovaného osobního plánu a vyplácení záloh začali výsledky své práce, kterou si organizovali podle vlastního uvážení, nabízet k odkoupení nákupní komisi. Přes své kontakty se Šolta snažil navazovat spolupráci s civilními konformními umělci a ty AVS vyzývalo k obesílání vypisovaných kol nákupních komisí. Tím se studio částečně zbavilo pověsti „umění na rozkaz“ a přitom zvýšilo konkurenční tlak na kvalitu umělecké práce. Ačkoliv se československé výtvarnictví v průběhu šedesátých let otevíralo západnímu světu a osvobozovalo od politického vlivu, přesvědčení o prospěšnosti politicky angažované tvorby v duchu sorely v mnohých členech AVS zůstalo. Návrat ke zprofanované tvůrčí linii padesátých let byl vyloučený, a proto byl propagandistický realismus poznenáhlu naředěn modernistickými tradicemi. Malíři si vytvořili vlastní rukopisy a rozšířili tematické obzory. V uměleckém kvasu druhé poloviny šedesátých let se potom autoři orientovali na politicky méně aktuální motivy ze třetího světa, kam bylo uspořádáno několik zájezdů (Kuba, Vietnam, Egypt). AVS se však směrem k roku 1968 stále více ocitalo zatlačeno do hranic vojenských prostorů, ignorováno civilním prostředím. Zatímco jiné armádní složky, například armádní film, se snaží tlačit na posunutí mezí tolerance pracovníků Hlavní politické správy, AVS je naopak v očích nadřízených pracovištěm, kde je přeháněna stránka angažovanosti a ideového programu. Proč AVS zůstalo stranou obrodného procesu, lze vysvětlit jeho konzervativním osazenstvem, jehož většina se s Vladimírem Šoltou názorově rozešla až v roce 1968. Šoltovo postavení v armádě, kde se pohyboval od roku 1952, bylo pevné až do ledna 1968, kdy se k moci dostali reformní komunisté. Šoltovi byla vytýkána jeho činnost ve výtvarném svazu v letech 1949–1952 a kritický postoj k Pražskému jaru. Proto Hlavní politická správa v roce 1968 usilovala o změnu řízení AVS: namísto jedné vyhraněné osobnosti mělo být studio vedeno kolektivně – uměleckou radou. Vojenská periodika odmítala tisknout Šoltovy články a jeho výstava obrazů z Kuby skončila bez zájmu u útvaru na východě země. Členové AVS se nechali strhnout atmosférou Pražského jara, podporovali reformní proces a po srpnové okupaci odeslali i přes Šoltův protest rozhořčený dopis „bratrským“ grekovcům. V září 1968, Šoltovými slovy, hon na lišku skončil: náčelníkem se stal dosavadní zástupce Jiří Kozák. Karta se však brzy obrátila: v dubnu 1969 se řadový člen AVS Šolta angažoval ve stranických funkcích ve Federálním shromáždění a později také v přípravném výboru nového svazu výtvarných umělců.
„NOVÝ“ SOCIALISTICKÝ REALISMUS Šoltův vliv na „konsolidaci“ AVS byl značný. Ti, kteří v AVS vystoupili v roce 1968 proti němu, museli posléze čelit kritice před prověrkovými komisemi. Tvůrčí kolektiv z politických důvodů opustili grafici Antonie Povondrová a Jiří Šebek, z podobných motivů předal v roce 1971 svou funkci náčelník Kozák Jaroslavu Hamrníkovi. Náhradou za ztracené autory se stali malíř Jan Mikeš (v AVS 1971–1979) a sochař Jan Bartoš (1974–1982). Ve studiu byla podobně jako všude v armádě obnovena politická školení, která měla upevnit názorově rozkolísané členy strany i bezpartijní. AVS využilo šanci, která se mu nabídla: postavit se do čela konsolidačního procesu v oblasti výtvarnictví a vlnou angažované tvorby přispět do nové etapy socialistického realismu. Veřejnou manifestací změněného kurzu AVS byla výstava V duchu revolučních tradic uskutečněná v létě roku 1973 v pražském Mánesu. Teoretická východiska práce AVS v sedmdesátých letech byla syntézou zkušeností z padesátých a šedesátých let. Podle nového výkladu bylo výtvarné umění v padesátých letech na dobré cestě, ale došlo chybám daným nezkušeností, což vedlo k netvůrčímu pojetí socialistického realismu. Skutečná podstata děl z padesátých let byla relativizována a tabuizována (v přehledové části Šoltovy knihy Umění radosti a boje z roku 1976 jsou ukázky děl z padesátých let vybírány tak, aby odpovídaly aktualizované tradici sedmdesátých let, než podstatě tehdejší situace – jedinou přiznanou výjimkou je Čumpelíkův obraz Na úsvitu únorového dne). „Nový“ socialistický realismus se od klasického lišil větší benevolencí, ať už šlo o inspiraci moderními směry nebo o tematickou variabilitu. Rezignoval na naprostou srozumitelnost, ale abstraktní umění bylo nadále tabu. Socialistický realismus začal být vykládán jako meta, která je zatím většině umělců nedostupná, protože nejsou dostatečně umělecky a politicky vyzrálí. Počátkem sedmdesátých let se vedle rutinérů typu Jaromíra Schoře nebo sochaře Jaroslava Heyduka stávají profilujícími osobnostmi Radomír Kolář, Ivan Schurmann, Vladimír Šolta a sochař Vendelín Zdrůbecký. Od konce sedmdesátých let se pak AVS dostávalo do personálních potíží (Kolář vyučuje na AVU, Schurmann zastává funkce na Slovensku, Schoř odešel do penze, pět členů v krátké době zemřelo, dva byli propuštěni pro morální prohřešky). Při získávání nových umělců mělo vedení AVS na paměti, že pokud se má přizpůsobit vývoji ve výtvarném životě i v politice, potřebuje získat umělce mladší generace. Novými nadějemi byli malíři Martin Strnadel (od 1982), Miroslav Hadinec (1982–1985), Pavel Vavrys (od 1985), Michal Reiniš a Václav Kříž (oba od 1987) a sochař Peter Nižňanský (od 1986). Posunem k abstrakci byla pozoruhodná díla Martina Strnadela, pro něž našel inspirační zdroj ve složité vojenské technice. Ilustračním příkladem vychladnutí nažhavené ideologické linie bylo přijetí Pavla Vavryse. Téměř čtyřicetiletý umělec měl za sebou řadu úspěchů (například na festivalu malby v Cagnes-sur-Mer), ale z pohledu umělecké složky armády příliš nevyhovoval: ze zdravotních důvodů nebyl na vojně, nebyl členem KSČ, jeho příbuzná emigrovala a v domovském Jihomoravském kraji měl konflikty s místními komunisty. Přesto byl osloven a přijat. Podle Michala Reiniše i předposledního náčelníka Františka Wolfa (ve funkci 1988–1995) byla situace koncem osmdesátých let relativně uvolněná a bylo na každém, co a jak tvořil. Motivací ke zpracování určitých témat byla pak snaha prodat dílo nákupní komisi, která měla své preference. V osmdesátých letech nakupovala každý rok za necelých půlmilionu korun práce členů AVS a za více než milion korun díla od externích výtvarníků. Dvacet procent nakoupených děl mělo zpracovávat vojenská témata, třicet procent revoluční, bojové a budovatelské tradice a zbylá polovina děl byla tematicky nevyhraněná. Listopad 1989 vymazal z tvůrčího programu sorelové ideály a nahradil je humanismem, vlastenectvím a demokracií. Do nových podmínek však tvůrčí kolektiv vstoupil s morální hypotékou vycházející s úzkých vztahů s politickými elitami minulého režimu. Ve volné soutěži uměleckých sil a za všeobecné redukce armády ztratil tvůrčí kolektiv svůj raison d’tre. Nikoliv ale jeho členové, kteří se osamostatnili a většinou si dokázali najít na české či slovenské výtvarné scéně své místo.
LITERATURA P. Bregantová a kol., Dějiny českého výtvarného umění 6/1 a 6/II, Praha 2007; T. Petišková, Českolovenský socialistický realismus 1948–1958, Praha 2002; V. Šolta, Umění radosti i boje, Praha 1976.
Václav ŠMIDRKAL (nar. 1983) dokončuje studium oboru Západoevropská studia na Fakultě sociálních věd UK.
zdroj - http://dejiny.nln.cz/archiv/2008/4/dlatem-a-stetcem