Mikuláš Medek se narodil 3. listopadu 1926 v Praze...

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Mikuláš Medek: Vybrané obrazy z let 1944 / 1974
rok vydání: 1988
počet stran: 11
strana poznámka: nestránkováno
jazyk: český

poznámka:
vložená příloha
-
Mikuláš Medek se narodil 3. listopadu 1926 v Praze jako mladší syn spisovatelů Rudolfa Medka (1890-1940) a Evy Medkové (1895-1953), dcery malíře Antonína Slavíčka (1870-1910). V roce 1942, z kvarty Akademického gymnázia přichází na Státní grafickou školu v Praze (prof. K. Müller); zde studuje do r. 1944, kdy je „totálně nasazen". Prostředí domova vede mladého Medka zpočátku spíše k literatuře, jejímž prostřednictvím se začíná orientovat v duchovní a společenské problematice - seznamuje se s ní jak z debatního „kruhu" intelektuálů a umělců, kteří se léta u Medků scházejí, tak z vnitřního kruhu četby, intenzívní a široce zabíravé, z níž se již tehdy vybavují některé celoživotní literární fascinace (Saltykov-Ščedrin, Dostojevskij, a další Rusové, pak Kafka, Joyce, Céline, Klíma). Rovněž vyhraněný zájem o biologii, která později dodá „materiál" k prvním samostatným akvarelům a olejům, předcházel definitivní výtvarné zaměření, upevňované vedle školení poznáváním moderního, zejména francouzského malířství z reprodukcí. Podle nich a také kompozicemi podle vlastní invence (zátiší, hlavy) vede pilné etudy k „polokubistickému" způsobu zobrazení. V květnu 1945, jako člen ilegální studentské skupiny, se účastní pražského povstání; téhož roku je přijat na Akademii výtvarných umění v Praze (prof. V. Minář, prof. V. Rada), ale v příštím roce přestupuje na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou (prof. F. Muzika), v r. 1947 přechází do ateliéru prof. F. Tichého; v r. 1949 je v rámci prověrek ze studia na VSUP vyloučen. Předtím, na sklonku r. 1945 (11. 11. - 2. 12.) je zastoupen dvěma obrazy na „Výstavě studentů-výtvarníků" v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu.
První, výchozí etapa Medkovy vlastní práce začíná už v r. 1944 a tvoří ji nevelké „tabule", malované hladkým rukopisem, někde s ostrůvky mělkých pískových struktur. Na ploše jsou vedle sebe řazeny, často separované jako menší samostatné obrazy v obraze, prvky a útvary různé provenience - botanické a biologické, abstraktní, geometrické a fantazijní. V znakovém a tvarovém inventáři se objevují citace z Kleea, Miróa, Ernsta. Názvy těchto obrazů (Svět tykve, Svět cibule, 1944-46, Infantilní krajina, Infantilní procházka, 1947, a Zázračná matka, 1948-49) potvrzují „předmět" této zprvu jakoby nevinné a hravé, pak už vysloveně drastické „anatomie": exponuje se tu v symbolech prenatální sféra geneze člověka jako druhu i jako jedince. Avšak přes důmyslné zamaskování buněčnými tkáněmi, florálním chmýřím a bodlinami, matečnými sraženinami, fantomatickými orgány, hmyzími hybridy vyjevuje se tělesnost a dimenze plně lidská - vlastní téma veškeré Medkovy malby. Viděno ve zpětném pohledu z celku Medkova díla, které se bude z tohoto fylogenetického východiska rozvíjet, najde se zde „in nuce" mnoho příštích motivů: vyznačení haptické a optické agresivity (chapadla, izolované, „uhrančivé" oči), vznik, trvání, zmar života (vejce, blána), korespondence odlišně velkých a různých geometrických útvarů (kruh, obdélník), protržení otvoru do hmoty, procesuálnost malířské „události", organické i abstraktní mechanismy, ale také fenomén preparování, téma ohrožení a schopnost ironické distance.
Následující léta (1949-51) jsou dobou tísnivé existenční nejistoty (s opakovanými pokusy o zařazení do zaměstnaneckého poměru, včetně několikaměsíční práce u revolverového soustruhu v smíchovské továrně) i nové etapy, která se otvírá po půlroční pauze a v níž se dřívější surrealistické afinity rozvinou v nové rovině - kolážemi, kresbami a básněmi. Kresby a texty předjímají a připravují obrazy v duchu magického realismu Magritta, Dalího, Toyen, v analogickém systému prolnutí diskrepantních, iluzivně zobrazených reálií a jejich fragmentů, prostupování zázračného a klamivého předmětného substrátu a éterického prostoru, a posléze v ustavení „konkrétně iracionální a iracionálně konkrétní" figury, vydané napospas vší myslitelné zběsilosti týrání a mučení (šípy, dýky, všežravé kobylky, sekery, břitvy, vidličky, pouta, tlamy šelem, zobany dravců). Úzká spojitost je někdy akcentována shodným názvem (Magnetická ryba, Úsměvy poledne, 1949, Hluk ticha, 1950). V jiných textech se anticipují významové prvky, které vstoupí do dalších obrazů nejen tohoto druhého (cyklus Hostina, 1950-51), nýbrž i do následujících úseků Medkovy tvorby (výstražná, zraněná ústa, trsy očí nebo ptačích hlav, perspektivně vyznačený prostor).
V roce 1951 se Mikuláš Medek žení s fotografkou Emilou Tláskalovou, rok na to se jim narodí dcera Eva. Až do roku 1966 bude jeho „ateliérem" obývací pokoj jeho rodiny v rozděleném bytě po rodičích v domě na Janáčkově nábřeží v Praze-Smíchově. Společná životní a umělecká cesta se bude ubírat ve vzájemně inspirativním dialogu dvou souznivých i svébytných tvůrčích osobností. Spolu také Mikuláš a Emila Medkovi navazují styk s básníky, výtvarníky a teoretiky sdruženými od r. 1945 kolem Karla Teigeho, s nimi - v textech a fotografiích - rekapitulují svou práci nebo odpovídají v anketách k problémům surrealismu a soudobé kultury a společnosti, nejprve - v roce 1951 - v měsíčních antologiích (pořízených v jednom exempláři a nevydaných) „Znamení zvěrokruhu", po Teigeho smrti (1951) v řadě pěti, rovněž ineditních almanachů „Objekt I-V" (1952-62), redigovaných Vratislavem Effenbergrem. Redaktory svazků v r. 1951 byli kromě Teigeho, Effenbergra a Medků Libor Fára, Josef Istler a Karel Hynek (s nimi se Medek seznámil již dříve), dále Václav Tikal a Jan Kotík.
Rok 1952 je počátkem nové etapy, kterou Medek odliší od předcházejících, „surrealistických", výrazem „existenciální", a datem důsažných změn. Na plochu obrazů, jejichž formát se po čase znatelně rozroste, uvede lidskou postavu a vyznačí „reálný" prostor. Figurální kompozice bude přenášet na plátno pauzami z kartónů (připravených řadou kreseb), malbu provede kombinací mastné vaječné tempery a oleje v klasicky a neosobně hladkém tahu štětce. Později, v obrazovém cyklu Akce, 1956, se stanou technické postupy složitější (na temperové podmalbě tenké olejové a temperové nátěry, poprvé také dekalky). A v barevné výstavbě se právě nyní s rozhodující silou prosadí dvojzvuk modré a červené, který určí celou příští dominantní „medkovskou" koloristiku. Podání figury a prostoru se proměňuje, jako by malíř hledal co možná něj adekvátnější vyjádření senzitivnosti i výstižnou charakteristiku akce. Tento název obrazu - Senzitivní akce, 1954, - lze vztáhnout na celou Medkovu produkci z údobí 1952-57 - ostatně je toto významové určení výslovně potvrzeno označením jednoho z těchto cyklů: Akce, který zase do svého rámce integruje jinou řadu, Jídlo. Medkova snaha o „neimitativní" figurativní obraz ruší výchozí reálnost (kterou měly na začátku tohoto úseku první portréty Emily a přátel) různými deformacemi v obrysu a stavbě těla i v mimickém výrazu: drastická dekompozice v Křiku, 1954, a extrémní prodloužení paží, prstů, krku v Senzitivní akci jsou toho dvěma doklady. (Oba obrazy výrazně zasahují do formování dalšího vývoje: k manýristickému kánonu postav z absurdních grotesek Polibku, 1955, Velkého jídla a Hádky 1956, Procházky, 1956-57, vychází z obrazu Křik začátek stylizace, která postupně promění vlasy v ploché, tuhé ostny a dýky, aby je z rozeklaných „účesů" ženských manekýnů ze zmíněných Akcí obrátila posléze dovnitř elipsovité nebo obdélné hlavy bez tváře - např. v Spící nebo Černém gambitu, 1958.) Perspektivně se sbíhajícími liniemi tvoří malíř z původního hladkého, neutrálního pozadí scénu prázdného interiéru nebo podobně lhostejného sirého labyrintu-města pro tyto ztrnulé a okázalé, přes voluminéznost dematerializované aktéry, proměňující životní trivialitu v rituál a velkou metafyzickou pantomimu. A pokud v této prostorové pustině vyraší rostlina, pak se prosadí svou bujivou a ostnatou existencí jako další ztělesnění hrozivé síly, která obklíčí a posléze vnikne do těla Nahého v trní (1957).
Třemi obrazy z této doby vyjde Medek ze stěn své „dílny", v níž je se svou tvorbou po léta uzavřen - v březnu 1958 se uskuteční v jedné posluchárně filozofické fakulty UK v Praze zcela krátká výstavka současných českých malířů (L. Fára, J. Istler, O. Janeček, A. Karásek, J. Kotík, P. Kotík, M. Medek a K. Teissig). Tehdy se objeví o něm i první zmínky (r. 1956 v revui Przeglad artystyczny, r. 1957 u nás, v Tvaru, článkem L. Vachtové), které však zůstanou ještě určitý čas osamocené. Nicméně se otevírá živá aktivita mladých teoretiků (J. Kříž, B. Mráz, F. Šmejkal, D. Veselý), poznávajících a prosazujících zamlčovanou autentickou tvorbu umělců a usilujících, paralelně s dalšími, jinak orientovanými výtvarníky, kteří se směli sdružit v tvůrčí skupiny, o otevření svazové struktury plnému dialogu.
V jednom z posledních článků řady vedoucí k novému obrazovému systému „abstraktních" obrazů, v Spící, 1957, použije Medek poprvé novou techniku - kombinaci syntetického emailu-laku s olejem, kterou následně rozvine v mnohavrstevnou strukturu. Z tohoto hlediska tvoří Medkova malba od přelomu 50. a 60. let do svého závěru bohatý útvar jediné velké malířské akce, která převede téma člověka v jeho psychofyzické totalitě přímo do barevné matérie. Ta - viděna v maximální zkratce celého dalšího vývoje - představuje zprvu tenkou blánu, emanující jakési studené záření (Modrá Venuše, 1958) nebo živě pulzující (Kostrče a Hlavy a některé Kříže z velkého cyklu Preparovaných obrazů, 1960-61); pak se
rozprostře po celé ploše obrazu - on sám a úplně se stává senzitivně citlivou membránou, očekávající, až se přes ni přežene „událost v permanentním toku existence" (Medek, 1963), a houstnoucí vršením několika barevných nánosů, jejich modelováním, vrásněním, prorážením a odlehčováním v „labyrint hmoty" (výrazně ve všech obrazech od r. 1961-62, v cyklech Náhlých příhod, Senzitivních manifestací, Senzitivních signálů, Šramotů, Křehkostí ad. až k určité kulminaci, kterou ještě víc zviditelní expresívní „restituce" figury a prostoru v cyklech Inkvizitoři, Alkoholy-Spánky, Svatí ad., 1964-67); a tato barevná tkáň posléze, ač konstruována a destruována dále ve stejně složité, k obrazovému řádu cílené metodě, ztrácí dřívější dramatický, až fyziologicky živoucí nepokoj a proměňuje se v slavnostní plástve, nezřídka v zlatou fólii imaterializované nebo znehybnělé v modravém šeru. V těchto souřadnicích se vymezí prostor pro pokus o resumující „autoportrét tvorby" (Pokusy o zobrazení), ale zároveň se připraví nový, původní, otevřený obrazový plán - paradoxně přímo v lůně těch obrazů, jejichž názvy - Tančící smrtka, Anděl bolestného okna nebo Hrob hledající si místo (z cyklů 70. let) jednoznačně vypovídají pouze o úzkosti těžce nemocného člověka.
Šedesátá léta jsou také dobou, v níž Medkova tvorba dochází širší veřejné známosti, odborné pozornosti a oficiálního uznání. Jeho obrazy jsou přijímány na výstavy (zásluhu průkopnického činu má soubor moderního českého umění Alšovy jihočeské galerie, sestavený J. Křížem a vystavený na Hluboké a ve Vimperku v r. 1961 a v Kamenici nad Lipou v následujícím roce, kdy se také Medek poprvé objevuje v zahraničí - jednak fyzicky, cestou do Polska (měl zde z dřívějška řadu přátel, např. Kr. Pendereckého, J. Patkowského, M. Bogusze), jednak obrazy na společné konfrontaci Argumenty 62 ve varšavské Galerii sztuki nowoczesnej (českou účast připravil F. Smejkal a tvořili ji kromě Medka J. Balcar, V. Boudník, J. Istler, J. Koblasa, R. Piesen a A.. Veselý). V r. 1963 má Medek první autorskou výstavu v Teplicích, společně se sochařem Janem Koblasou (připravili ji F. Šmejkal a V. Linhartová), v dalším roce se - „oklikou" přes šíře koncipované a v té době cenné průřezy aktuální českou malířskou a sochařskou prací „Rychnov 1963" a „Rychnov 1964" - představuje na „Výstavě D" v Praze, která díly J. Balcara, V. Boudníka, J. Istlera, Č. Janoška, J. Koblasy, M. Medka, K. Nepraše, R. Piesena, Z. Sekala, J. Valenty a A. Veselého zpřítomňovala neformulovaný a nepublikovaný, leč diskusemi teoretiků, kteří výstavu připravili (J. Kříž, B. Mráz, F. Smejkal, D. Veselý, A. Hartmann) podporovaný a vymezovaný program „autentického" nefigurativního českého umění. V r. 1965 se ve stejném prostoru pražské Nové síně ve Voršilské ulici uskuteční první Medkova samostatná pražská výstava (připravená A. Hartmannem a B. Mrázem). Od tohoto roku lze také teprve registrovat častou účast jeho obrazů na různě koncipovaných a tematicky vymezených výstavách kolektivních doma i v cizině, včetně velkých souborů vysílaných do zahraničí se záměrem předvést reprezentativní obraz pluralisticky rozvětvené soudobé československé výtvarné kultury (takto velkoryse a kriticky byly prezentovány rozsáhlé kolekce
v Städtische Kunstgalerie v Bochumi a v Staatliche Kunsthalle v Baden-Badenu v r. 1965 (tu připravili J. Kotalík a M. Míčko) a v Akademie der Künste v Západním Berlíně v r. 1966 (ve výběru J. Chalupeckého). Z těchto i z dalších zahraničních výstav získává Medkovo umění sběratelskou přízeň (která mu umožňuje po dvakrát, v l. 1967 a 1968, měsíční pracovní pobyt v Janové na pozvání galerie La Bertesca, ale která nám však - jak to dnes s lítostí zjišťujeme - znepřístupňuje značnou část jeho díla) i oficiální uznání přijetím jeho obrazů do prominentních veřejných galerií, cenou v r. 1969 na mezinárodním bienále současného umění v Lignanu a monografickými studiemi a poznámkami v publikacích, revuích a encyklopediích z pera jak zahraničních, tak českých autorů (např. A. M. Ripellino v L´Europa letteraria, 1964; E. Crispolti v Il Surrealisme, 1969; J. Padrta ve Výtvarném umění, 1965, a v Manuskripte V, 1965; F. Šmejkal ve Výtvarné práci, 1965, ve Phases XI, 1965, a v publikaci Le dessin surrealisté, 1974; J. Kotalík v Kunst unserer Zeit, 1966; M. Lamač v D´Ars, 1967-68; P. Král ve Phases, nová série, V., 1975; J. Chalupecký v Chronique d´art, 1974, v Art International, 1976, a v Propyläenkunstgeschichte, 1978. V této souvislosti dlužno zaznamenat také publikaci Hommage à Mikuláš Medek (Paris-Tökendorf-Wien, 1976), koncipovanou Janem Koblasou k uctění nedožitých umělcových padesátin, s ukázkami Medkova literárního a malířského díla a s příspěvky jeho přátel). U příležitosti svých výstav navštívil Medek v letech 1966, 1967, 1968 NSR.
V domácím prostředí potvrzuje uznání a uplatnění Medkovy práce zvýšená frekvence jeho samostatných výstav (viz dál jejich seznam) i participací na výstavách kolektivních, akviziční zájem galerií, přijetí do SČSVU (1963 jako kandidát, 1964 člen a náhradník v jeho ústř. výboru), cenami (1964 1. cena v soutěži na výzdobu nové budovy letiště v Praze-Ruzyni; 1966 výroční cena nakladatelství Blok za ilustrace ke knize O. Březiny „Ruce"; 1969 státní cena Kl. Gottwalda). Medek se vedle intenzívní malířské práce věnuje ilustracím (viz připojený soupis) a navrhuje a realizuje většinou rozměrné a několikadílné kompozice do veřejných prostor (pro interiéry budov a úřadů Čs. aerolinií v Damašku, Košicích, 1963, Paříži, 1966, v Praze-Ruzyni, 1969, New Yorku, 1970; obraz na hl. oltáři chrámu sv. Petra a Pavla v Jedovnicích, 1963, 14 obrazů křížové cesty v kostele sv. Josefa v Senetářově, 1971, a oltářní obraz v kapli v Kotvrdovicích, 1972; mozaika „Slunce" na průčelí ZDŠ ve Žďáru nad Sázavou, 1973 - realizaci provedla huť mozaiky ÚUŘ v Praze, 1974). R. 1966 navrhl Medek spolu s arch. Josefem Wagnerem scénické řešení hry Josefa Topola „Slavík k večeři" uvedené Divadlem za branou v Praze v režii Otomara Krejči. Rovněž od poloviny 60. let živý ohlas publicistický, vyvolaný zejména u příležitosti výstav anebo v rámci edic obnovujících poznání uměleckých a poetických aktivit českého surrealismu (především v několika titulech připravených V. Effenbergrem, 1969) je završen zatím jedinou knižní monografií z pera Bohumíra Mráze (Obelisk 1970), s fundovanou studií, výstižně portrétující uměleckou i lidskou osobnost umělce i dobové prostředí a podrobně interpretující jeho dílo, které je zde dokumentováno v bohatém obrazovém doprovodu. Doklady později obnovovaného uměleckohistorického a dalšího literárního zájmu, podníceného po Medkově odchodu jeho ženou a účinně podporovaného zejména V. Effenbergrem a jeho okruhem, zatím na publikační možnost čekají - oba inspirátoři tohoto intendovaného medkovského sborníku se jeho realizace, v niž doufáme, už bohužel nedočkali.
„Plocha obrazu je součástí mé psychofyzické senzitivity. Jednotlivé fáze procesu vzniku obrazu nejsou proto závislé jen na zrakové kontrole, ale podléhají kontrole a orientaci této psychofyzické senzitivity (slepá orientace). Spoluúčast této senzitivity na procesu zpředmětnění obrazu rozšiřuje a přesahuje hranice pouze optické informace. To znamená, že událost se realizuje jako opticky neatraktivní stopa. Mnoho fází vzniku obrazu se vzájemně překrývá a v dalším procesu zaniká. Jsou to němé stopy, uzle zasypaných cest a kruhy na vodě, intenzívní svou latentní přítomností. Stejně intenzívní jako vteřina, kdy špička pravé nohy opouští zem, aby pata levé nohy na ni dopadla. Tato vteřina bez tíže je neoddělitelnou součástí chůze. (...) Jedna stopa je informací o přítomnosti, řetěz stop je zprávou o běhu i dosaženém cíli. Totalita obrazu je pak univerzální otisk procesu pohybu, dění, poznání, jeho začátku i konce". Těmito slovy - jsou vyňata z větší reflexe, kterou Medek zaznamenal v katalogu teplické výstavy v r. 1963 - lze připomenout důsažnost změny, k níž v jeho tvorbě došlo začátkem 60. let a kterou je identifikace malíře s hmotou obrazů. Tím, že do jejich pojmenování uvádí centimetry a čtvereční centimetry (v nichž je „přesně změřena" významově určující plocha), jako by chtěl Medek zdůraznit vrcholný stupeň celé své dosavadní cesty k neimitativnímu zobrazení. Avšak neméně „přesná" jsou vymezení toho, k čemu se tyto „předmětné zprávy o psychické události" (M. M., tamže) strukturují: jsou v nich instalovány modré mikroiluze, definují se jimi okruhy něhy, otvírají prostor pro dialog šramotu a ticha, jsou velkou červenou schránou utrpení, dočkají se své oslavy i své smrtky, jsou romantické i křehké i somnambulní, jsou hraničním územím, které rozrušují náhlé příhody. Proto snad nelze zapovědět, aby v nich nesměla být čtena ta metafigurativnost, která byla v obrazech těsně předcházejících Hlavou plnou malých nezbedností nebo Ranou v boku, Masem kříže nebo Kostrčí, a kterou umělcova psychofyzická senzitivita neváhá přímo takto „tělesně" označit: „Je to dekoltáž, třicet centimetrů dlouhá subtilnost těla, která se vymezuje balzamickou vegetací plátna" (M. M., tamže). Intenzitu této vršením, vrypy, zprůsvitňováním zevrubně dynamizované „zprávy o běhu i dosaženém cíli" Medek stupňuje v těch obrazech, v nichž volí velkorysý asymetrický rozvrh (zejména v cyklu Náhlé příhody, 1962). Jimi se odkloní od principu, který se - po dřívějších názvucích - vyhraní v první sérii strukturálních obrazů (např. v Orlojích, 1961, a v téměř všech Cm², 1961-62), kdy učiní kompoziční dominantou kruh (např.: Tělojáma, 1961, Festival kruhu, 1962) nebo čtverec či obdélník (Utrpení… a Instalace…, 1961, Starý růžový čtverec, 1962, ad.). Následné cykly Senzitivních manifestací a Senzitivních signálů (1963) tuto u Medka silnější tendenci k centrálnímu „obrazu v obraze" a k jeho souměrné výstavbě obnoví. Kontaminují se v nich dva prvky, kruhový a čtyřúhelný, aby vytvořily naléhavé statické znaky. Zesílená vertikalita jako by usilovněji převáděla napětí probíhající dosud v ploše-těle obrazu do pohybu směrem k divákovi, jehož evokuje, předpokládá, angažuje. Podobně se rozvine symbióza obou konstant Medkova kolorismu do diferencovaného barevného dění s modulacemi do růžových a bleděmodrých tónů, když předtím si jedna nebo druhá z „jeho" barev plně nebo převážně přisvojovala celé plátno. Nové barevné médium, v němž se prolínají spirituální energie chladných modří a smyslově vitální pulsy teplých červení, dává těmto hieratickým obrazům-znamením chvějivou sublimovanou tkáň. A v ní se naplno otevře i to, co připravoval stejný gestický, akční elán rozptýlenými nebo v řetězce sdruženými čtverečnými nebo kruhovými drobnými perforacemi: dutina vše nicující temnoty. Ohlásila se Škvírou z bludiště (1960) a Stavbou s malým černým tichem (1961-62), aby byla plně vyřčena již v r. 1962 obrazem Hrob. Tma bezčasí se zatím ještě zjevuje ve své opakovatelné, každodenní verzi: cykly Příliš těžký spánek (1964) a Příliš mnoho alkoholu (1965) obnoví jedno z klíčových témat, a to v interpretaci, která se zřetelně váže ke kompoziční osnově, v níž před lety krystalizovalo.
K obdobné rekonstrukci začnou od poloviny 60. let malíře vyzývat i další obrazové formulace z prvních vývojových období - v detailních motivech i v zásadním konceptu výstavby. Muž v napětí, název obrazu z r. 1967, by mohl být použit jako generální ražba, aniž by ji bylo nutné opírat o podobně výmluvné tituly další (Sedm trnů ve rtu, 1964, znovukříšený Nahý v trní, 1967, cyklus Křik, 1968-71, ad.). Ústřední návratný motiv - postava v prázdné kobce - je rámcovým mnohovýznamným kryptogramem dobového životního pozadí: poukazuje k těsným stěnám někdejší skrytosti a soustředění, když je umělec stále více vytrhován a vytahován do plné a široké pozornosti, ať bude z jedné strany prokazována nadšením a oficiálním uznáním, nebo z druhé strany pochybností a odmítáním. Medek nebyl ušetřen ani adorace a popularity, ani různých výtek a odsudků: že se vzdálil, ne-li zpronevěřil výchozím zdrojům své poetiky; že to, v čem suverénně pokračuje, je jen technicky bravurní opakování projevu v duchu názoru vývojově vyčerpaného a odhozeného na okraj dynamikou nových uměleckých aktualit.
Tak se znovu naježí trny a střepy, znovu se otevřou ústa v němém křiku děsu a hrozby a vycení se ostré zuby v křečovité grimase, znovu se skryje velké oko pod těžkou blanou víčka, znovu sem začne nalétávat dravá ptačí havěť. K známým motivům se přidruží nové - ale i ty mají své legitimní, snáze či méně rozpoznatelné předky: to v „biologických" obrazech se poprvé rozevřela klepeta, jejichž připravenost pohotově uchvátit převezmou perfektně fungující mechanismy. Tam se rovněž začala oblit a napínat kulovitá tělesa, která - napříště kroužená do absolutně přesného obrysu a plného objemu - rozžehnou v obrazech temně rudá světla; tam se také poprvé rozběhly šipky jakési absurdní cesty, která se nyní začasté zavine do nekonečného bludného kruhu.
Také obrazový řád, který bude napříště z valné části organizovat aktualizované a proměňované součásti tohoto široce rozprostíraného znakového aparátu, je obnovením staršího principu. Elementární úběžníková síť, která vymezila interiér Akcí, se nyní vrýsuje do plochy, v níž se bude nadále otiskovat složitý tok malířského procesu, a určí v ní „prostor" - neiluzívní celu, aby se v ní, od ní co nejmarkantněji odlišila velká „figura". Ta se objeví většinou v někdejší abstrahované podobě. Nyní však bude torzo trupu často naznačeno pouze úzkým pruhem, ramena se promění ve strmě vzhůru (u některých Spánků horizontálně) trčící bodáky a na extrémně dlouhý, tenký krk se vsadí hlava, monstrózní jak přílišnou objemností, tak vždy ostře nadsazenou „fyziognomií". Sarkasmus, relikty či návraty obsedantní úzkosti a hněvu i ryzí hra intelektuální fabulace budou utvářet a pointovat charakteristiku těchto frontálně na diváka útočících fantomatických „portrétů" různými prostředky: oko nebo ústa, i v krajní stylizaci a hyperbolické bytelnosti „názorná", jako tresť výmluvnosti a expresivity lidské tváře, budou nahrazena nebo míšena s jinými reáliemi ze světa živočišného a technického, s abstraktními značkami, se spontánně drásanými nebo exaktně rytými drobnými grafismy, se signály náhlých událostí jakoby z kosmického prostoru. Navzdory tomu, že cykly, do nichž se od poloviny 60. let Medkovy obrazy v početných řadách seskupují, mají svou významovou soudržnost, vytvářejí zároveň jeden rozsáhlý "svět, v němž lze procházet jaksi „křížem krážem", sledovat cestu a proměny jednotlivých ikonografických komponent i útvarů jakožto svébytných obsahových a výrazových radiací s mnohoznačnou symbolickou náloží.
Stejně jako tomu bylo dosud, pojmenovává Medek i nadále s příznačnou „přesností" poetické imaginace a černého humoru všechna vzrušení a traumata svého uměleckého a životního osudu. Korunním dokladem této vůle k exaktnosti je rámcový titul Pokus o zobrazení pohledu na… (Dříve upřesňoval Medek nejednou název obrazu v několika postupných zněních: tak obraz 3.250 cm² růžového křiku aneb Autoportrét jako bobule zařadil posléze do jednoho z velkých cyklů těchto let - Hosté bez hostitele - pod názvem V lednu zblednu II., 1965. A u řady obrazů, které v dobových poznámkách registrujeme pod jména jako např. Došková chaloupka v rozpuku, 1966, je nutné definitivního „nositele" hledat.) Nové označení zůstalo doslovně nebo v redukci zachováno i několika obrazů (např. Pokus o zobrazení pohledu na Zvěstování, 1966), v dalších bylo později vypuštěno, avšak patří vlastně mnohem širšímu okruhu jeho tehdejší práce. Ten třístupňové odměřený „pokus" dobře vystihuje medkovsky ambivalentní úvahu o obraze: sebeironizující skepse nevylučuje sebe-vědomou manifestaci vyhraněného uměleckého postoje, který nerelativizuje, nýbrž legitimuje svobodný pohyb v prostoru vlastního díla.
Z lineárního pohledu časové posloupnosti se ovšem rýsuje růst a navíjení jednotlivých forem v složitější komplexy. V sumární zkratce vývojové dialektiky: obě Křehkosti (1964), variantní řady Spánků (1964, 1965) a obrazy Inkvizitorů (1965) podaly v různých obměnách tu stylizaci figurálního motivu, která v něm preparovala a prosazovala navíc některý prvek direktní „tělové" dynamiky a exprese. Dva následné velké cykly, které - stejně jako všechny příští obrazy - maloval Medek v novém ateliéru, zpřesnily a upevnily konstrukci postavy materiálem „neživým": cyklus Hosté bez hostitele (1966-67), modelově otevřený diptychem V lednu zblednu ještě v r. 1965 a rozšířený přes původně zamýšlený počet dvanácti článků s třináctou završující kompozicí (k níž vybízela rozpomínka na Velké jídlo neméně než jeho stále živá lionardovská inspirace), uvedl na scénu obrazu architekturu, stavbu. Z jejích hmot a linií, z článků typologie a dekoru, z interiéru i fasády se zbudovala silueta a fyziognomika obyvatelných nebo pevnostních hlav všech těchto většinou slavnostně zlatočervených, nicméně pozemsky problémových „nějakých", „nahých" a „opilých" Svatých. Cyklus Projektanti věží (1968-69), podobně rozlehlý a diferencovaný v paralelních řadách Hlav a Stolů projektantů i v solitérních obrazech (např. Pan Enterprise, 1968), posunul tuto artificielnost obrazové výstavby ještě dále: spirálovitě vzhůru vinutým útvarem, obleným i hranovitě zalamovaným, i markantní spoluúčastí geometrizace a kresebného linearismu. Ale to se už simultánně šířily další systémy. Obrazem Ptáčci (1967) se začala řada, která svou technickou orientací (divné klešťovité aparáty jako osamocené cizí těleso nebo jako perpetuum mobile zlého orloje) doplnila linii figur konstruovaných z věcí a jejich fragmentů či schémat. Nosným znakem jiného systému se stal motiv rozchlípených rtů: znovu rekonstruován v Zázračné matce IV., (1967) prosadil se opakovaně jak v cyklech Zlatého a Modrého křiku (1969-71) i v dalších obrazech (např. Chmurný abstinent, 1970, Bekyně, 1970, ad.) a udržoval kontinuitu komplementární, spíše „somatické" charakteristiky (společně s cyklem Roušky, 1970-71). Ta se posléze plně uplatnila v cyklech Iviška (1971) a Andělé (1970-73), zejména v těch jejich článcích, kdy se na ploše obrazu rozkřídlila opět celá postava. K těmto stěžejním komplexům se v čase, kdy z nich Medek bude brát výtvarné prvky, aby je rozehrával, kombinoval a vyrovnával v obrazech-symbolech „neomezeného a periodického světa" (J. L. Borges), začal formovat jiný, svým způsobem polárně odlehlý vůči všem ostatním, které vesměs restituovaly figuru. Jako by touze dobýt se dovnitř obrazu nedostačovalo prorývání nakupených barevných nátěrů nebo černý obdélník okna, k němuž přiletěl fantomatický posel, nebo temně žhnoucí koule, nehybně utkvělé v prázdnotě vesmírné pustiny. Jako by nebylo jiné možnosti než „trojdimenzionálně" zviditelnit práh mezi vně a uvnitř, „zbudovat" bránu - požadavek i příslib vstupu k plné skutečnosti, uspořádat plasticky opracované „kvádry" pro fundamentální umístění v ní. Po zřetelných předzvěstích v obrazech figur (a stejně plošným průmětem těchto dílčích prvků - hranolů a třístěnných úzkých branek) se tato zesílená prostorovost a nová předmětnost vydatněji vysloví - i v souvislosti se senetářovským cyklem křížové cesty - v posledních Medkových obrazech. Hlava plná geometrie (1973), Střelnice (varianta z r. 1973) a ze závěrečného cyklu Pohyblivých hrobů (1973) především jeho velká redakce, ukázaly trojí otevřený výhled do příští, nový rozmach slibující práce, kterou však umělcova smrt v roce následujícím, 23. srpna 1974, přervala.
Obrazy Mikuláše Medka vstupují opět do širšího zorného pole přítomnosti. Nesou v sobě svědectví o čase, v němž vznikaly, stejně jako o svém tvůrci, o jeho životní empirii, o dimenzi a povaze jeho duchovní aktivity. Byly uzavřeny před lety v definitivní celek a nyní, kdy znovuožívají, vystavují se otázce, zda mohou být, zda budou přijímány dnes ještě jinak nežli pouze v tom, jak znamenitě ovládá jejich autor své malířské métier. Zda bude zřejmé, že usilovaly být „otázkou existence zodpovídanou v záchvatu pocitu existence", být „podřízeny výhradně zákonitostem systematického přepisu exkluzivní věrohodnosti »úděsné reality«", zachycovat pohyb objektivní reality, „té reality, která není nehybná a mrtvá skutečnost, obklopující naše třesoucí se subjekty, ale reality, viděné celým naším tělem, reality jsoucna, nicoty, reality vědomí" (M. M., 1951). Zda v nich malíř dosáhl toho, aby byly něčím víc než zrcadlem doby z druhého břehu, něčím, „co ten chvat a úzkostný nepokoj přímo realizuje, co je přímo v něm" (M. M., 1958). Zda také z nich, ač tak usilovně zaostřovaných citlivostí k tragickému a znepokojivému v osudu člověka, v jeho ohrožení, porušitelnosti a nejistotách, zda také z nich k nám může promluvit kathartická výpověď uměleckého díla, které aktualizuje skutečnost v její původní síle a hloubce, které se klene nad propastí našeho fragmentárního života a dává zaznít jednotě bytí, jež v příměru jako „paprsek světla" do sebe uzavřelo.

Mikuláš Medek se narodil 3. listopadu 1926 v Praze...

osoba   narození   poznámka
Hartmann Antonín   21. 9. 1925    

Mikuláš Medek se narodil 3. listopadu 1926 v Praze...

osoba   narození   poznámka
Medek Mikuláš   3. 11. 1926