Hosté bez hostitele
typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Reflex
rok vydání: 1990
ročník: 1
číslo: 20
počet stran: 4
počet reprodukcí: 6 b
portrétní fotografie: 1 čb
strana: 32-35
jazyk: český
poznámka:
-
Je noc na 16. května v Praze / 4 hodiny 0ráno/ a na střeše tančí nečitelný tanec / uniforma generála / plná komárů / je to příšera / která chce žít / líbezně píšete v jednom ze svých textů v roce 1953. S některými básnickými obrazy tohoto textu se po zhruba deseti letech opět setkáváme, tentokrát ve vašich obrazech…
Ano, jde vskutku o dva obrazy, o Autoportrét v generálské uniformě a o obraz s názvem Příšera, která chce žít líbezně. První z nich byl inspirován nejen tímto textem ale především ambivalentním vztahem k uniformám vůbec, k uniformám všeho druhu. Souvisí to bezpochyby s tím, že jsem se narodil v rodině známého generála a několik let vlastně vyrůstal v žižkovském Památníku, kde jsem se snažil mezi smetím a mrtvolkami ptáčků zohavit nepovedenou asi metrovou bustu Jana Žižky z Trocnova. Uniforma pro mne vždy symbolizovala omezení svobody. Současně to však byla právě otcova generálská knihovna, která mi otevřela svět poezie a literatury: Kafka, Céline, Ladislav Klíma i Dostojevskij. Ten druhý obraz je vlastně jakýsi pokus o portrét Vratislava Effenbergera, jednoho z největších a dodnes nedoceněných básníků, s kterým mě pojila léta přátelství, letité vyvrhnutí na okraj společnosti i společné vidění světa a jeho prožívání. Objektivní skutečnost těch let byla tak programové ohlupující, že znemožňovala jakoukoli koncentraci i orientaci ve světě poezie. Domnívám se, že Kafka definoval snad nejjasnějším způsobem situaci jedince a iracionální strukturu společenských schémat v konfliktu. Ničím neodůvodněná nadutost dívky z výčepu, hasičská slavnost, rustikální bída, pokora, propaganda, soudní přelíčení, tajná policie, výslech, civilizovaná bída, pokorná pracovitost, vládnoucí kruhy a kruhy pod očima a nekonečný černý humor. Domnívám se, že Kafka je blízký především tomuto století a pak každé poezii, ať je to surrealismus nebo existencialismus, a to tou měrou, kterou tato poezie projevuje snahu definovat objektivní debilitu světa, spořádaný chaos, mastnou laskavost a celou křečovitou zázračnost moderního světa.
Zmínil jste se o surrealismu. Čím pro vás vlastně byl?
Reprodukce surrealistických obrazů jsem znal ještě z dob války. Příliš mě neuchvátily stejně jako první poválečná výstava Toyen v prosinci 1945. Nakonec si mě však surrealismus přesto přitáhl, neboť se mi zdálo jako všem ostatním, kteří se shromáždili kolem Karla Teigeho a po jeho smrti pokračovali v okruhu „objektů" až k UDS, že najde sílu a bude definovat člověka a realitu a člověka v realitě adekvátně ke komplikovanosti situace. Surrealismus je stejné jako poezie permanentním a velkým destruktorem lhostejností a stagnací. Konkrétní iracionalita a iracionální konkrétno jsou základními předpoklady moderní autentické poezie a moderního pocitu života. Surrealismus (ne jako hnutí nebo umělecký směr a bez ohledu na situaci, v které se počátkem 50. let nalézal, ale jako otevření nových prostorů skutečně dynamické poezie) zaktivizoval vědomí tohoto životního principu a vyžadoval od poezie analytický obraz této skutečnosti v plné intenzitě. Jediný surrealismus dovedl pocit chaotičnosti a zázračnosti světa systematizovat v poznáni a v poezii a tím i určit a situovat člověka v tomto světě.
Namaloval jste řadu surrealistických obrazů…
Úsměvy poledne. Snídaně. Magnetická ryba a Akvárium. Jsou to výtvarně pojednané básnické objekty, které jsem pořídil v roce 1949 a jež vytvořily novou podobu magického realismu navazujícího úzce na předchozí úsilí Magritta, Toyen, Dalího. V okamžiku, kdy jsem se rozhodl skoncoval s tímto výtvarným, spíše však mimovolným, procesem konzumace konkrétní duality a měnnosti objektu, zastavil jsem se na okamžik na špičce pyramidy svého sebevědomí a ctižádosti a očekával výbuch deklasující nálože, která jak jsem doufal rozmetá mou stavbu natolik, že její trosky mě budou těšit víc, než mě trýznila celá stavba mé pýchy.
Počátkem 50. let se do vašich obrazů vtírá figura, výtvarní teoretici hovoří a vašem existenciálním období. Na jeho prahu stojí jeden u nejneuchopitelnějších obrazů české moderní malby — Hlava, která spí imperialistický spánek. Co pro vás tento obraz znamenal?
V jistém smyslu znamená jakýsi výtvarný doprovod k černým hrám básníků mé generace K. Hynka a V. Effenbergera, k jejich černému románu ze současnosti s krajně zavádějícím názvem Aby žili. Jistě se v něm odráží i můj vztah ke spánku, který najde svůj autentický výraz později v celém cyklu obrazů. Je však i odrazem doby. Ptal jsem se jaké skutečnosti jsou doopravdy objektivními kategoriemi života a poezie? Klus míru, sběrem kostí zasadíme drtivou ránu válečným štváčům, všichni musíme upravit a přezkoumat náš poměr ke správcům domu, mastná huba číšníka a lidumilný úsměv fousatého lesníka, třapce hasičů původem z židovské rodiny, pluk Aloise Jiráska, mírumilovná stařena zasažená bakteriologickou zbraní, život v květech, bezpečnostní orgán, orgán hlavy státu, krasocit Adolfa Hitlera, Klement Gottwald, Šípková Růženka, kostelní zpěvy amerických vojáků atd. To vše do nekonečna je manifestací samovolné debility světa, která se v našem vědomí sráží v sedlinu černého humoru. Je proto myslitelná poezie, která by se s tím vším vyrovnával nějakým smlouváním? Každá poezie, která smlouvá a hrdluje se s touto skutečností není poezií v plné autentičnosti, ale aranžováním schémat s podezřelým cílem: zbavit člověka vědomí.
Koncem 50. let se pro vás plocha obrazu stává jakousi barevnou materií, psychofyzickým polem, soustavou stop a otisků do nichž zasahuje realita jen svým groteskním stínem…
V odpovědi na jednu z anket o surrealismu jsem napsal: Umělec svět nepopisuje, ve své poezii jej dělá. Moderní obraz ponechává divákovi maximální svobodu imaginace. Svět je stvořen z dění skutečných konečných událostí. Tyto události rozptylují věc a ukazují proces. Otisk tohoto procesu vstupuje do světa jako předmětná realita, jako věc. Je NĚCO (událost). Toto něco je cílem mé cesty. Cesta je proces uskutečňováni obrazu. NĚCO je vědomi či uvědomování si přítomnosti permanentní psychické události. Proces realizace obrazu je pak uvedením hmoty (hmoty uměleckého díla) do bezprostředního kontaktu, styku s tímto permanentním procesem. Obraz je tedy jakousi citlivou plochou, přes kterou se přehnala tato „událost" a pokračujíce v procesu pohybu zanechala za sebou předmětnou zprávu o své existenci v soustavě stop a otisků. Někdy jsem své obrazy bičoval provázkem namočeným v barvě, obrazy, sebe i okolí, maloval jsem pod intenzivním pocitem buřtíku v podpaždí, čtverec byl pro mě utíkajícím mladíkem. Mé obrazy mířily ke smrti, maloval jsem masem, svými kostmi, celou svou podstatou. Obraz měl pro mě stejný význam jako přelézt hosta v kavárně Belveder…
V čem vidné spojitost mezi vaší dřívější tvorbou a preparovanými obrazy?
V tom, co jsem dělal v osmačtyřicátém roce a v tom, co dělám dnes (v roce 1966) se najdou dost úzké souvislosti formální. Jsou to struktury, které jsou už na starých obrazech. Od těch surrealistických, dá se říci iluzionistických obrazů, probíhal přechod jakoby k figurálním obrazům a pak dál k ponořováni dovnitř. Mám pro to takový jeden obraz, který je možná trochu omšelý. V Olivierově Hamletovi byla jedna scéna: Než Hamlet začne říkat ten svůj trochu otřepaný monolog, najíždí kamera dozadu na Oliviera, projíždí jeho hlavou a potom proniká hlavou do očí; pak už je ta kamera jeho očima. Trochu podobné je to i zde: je to pohled na určitou situaci zobrazovaný tak, aby ta situace byla podána v nejautentičtější podobě. To znamená prožívání situace, nikoli její zobrazování. Malířská hmota supluje u mne někdy životni tkáň. S barvou jsem často zacházel jako s živou hmotou. Drásal jsem ji, škrábal, nehty, nožem, prsty, tedy regulérně bylo na těch 16 000 cm² vykonáno násilí. Tohle se do toho obra/u imputuje a pochopitelně to z . něj musí zase jít ven. Proto i název Utrpení 16 000 cm².
Pro mnohé jste se stal mýtem. Nebylo to však jen vaše umění, ale i váš smysl pro mystifikaci, pro úskoky básnické absurdity, pro otřesnou samozřejmost nejdrastičtějších momentů civilizace dvacátého století i nemožnost vystavovat, co živilo tento mýtus. První výstavu jste měl až v roce 1963, taedy ve svých sedmatřiceti letech. Vypráví se, že po vernisáži v Teplicích jste místo v hotelu usnul na lavičce v parku a měl sen o pávech…
Byl to takový sice krásný, ale znervózňující sen jako ta hromádka peří v lese. Společně se sochařem Koblasou jsem měl vystavovat v Teplicích již v roce 1962, ale výstava byla z ideologických důvodu zakázána. První samostatnou výstavu v Praze jsem měl o dva roky později v Nové síni a poslední pak v roce 1969. Poté jsem měl jako spousta jiných upadnout v zapomnění. Měl jsem být opět uvězněn v okně a podobný hlavě s tisíci očima vyhlížet útočníka. Ten v písku zdi, ukrytý v kaménku s lesklým povrchem, živý a přesto s čelem plným křičících hlav ptáku, jako klíč vylovený z praménku krve, jako vlas zavěšený na laně uprostřed prázdného pokoje, osvěžuje svou něžnou vzpomínku na tebe, Emilo, obláčkem sejmutým z oblohy, která chladí… . . ;
Soumrak malířova života je spjat s cyklem Andělů a necelý rok před smrtí maluje cyklus Pohyblivé hroby. V roce 1974 namaluje už jen jeden obraz: Čtyři kruhy.
Současná retrospektivní výstava v pražské Městské knihovně je nejen holdem jeho umění, ale i poctou jeho životu. Den před smrtí říká Medek v nemocnici své ženě: „Emilo, přijď v neděli, neboj se, všechno vydržím.“ Druhý den ráno ji již nepoznává a k večeru umírá. Je mu sedmačtyřicet let. Ticho je vlažná polévka, teče mi do očí a zaplavuje uši píše v roce 1953. Pacientům v nemocnici se neustále omlouval, že je ruší svým umíráním…
objednat do studovny
