Akce 60. let

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Umění akce
rok vydání: 1991
strana: 3-6
jazyk: český

poznámka:
-
Objevujeme-li dnes, že jsou 60. léta v mnohém určující pro současnou podobu a situaci našeho umění, není to způsobeno a umožněno jen vzniklou distancí, která by zároveň poukazovala na to, že jsme tehdy byli zaujati každý svým hledáním vlastního místa v sociálním organismu společnosti a z něho budovali vztah k celku umělecké tvorby. Podstatnější je, že v průběhu těchto třiceti let byl vytvořen členitý kontext umění, který je dnes čitelný a srozumitelný (víc než ve zpětném pohledu) z otevřenosti a politické i umělecké svobody přítomnosti. Podnětná situace výtvarného umění v 60. letech, kdy paralelní i následné průběhy jednotlivých linií výzkumu hranic umění a skutečnosti vytvořily pole akčních přístupů, formovala novou zkušenost plurality a významu lidské situace, která svědčí o duchovní proměně a zakládá v mysli každého jednotlivého člověka předpoklad pro jiné porozumění světu. Ztráta schopnosti přijímat skutečnost a obraz skutečnosti jako sourodé signalizovala už v průběhu 50. let vážný komunikační kolaps společnosti. Ideologické významy komunistické propagandy a "vědeckého světového názoru" tento rozpor mezi uměním a skutečností nejen nepřekryly, ale ještě ho zvýraznily. Manifesty explozionalismu a akční umění Vladimíra Boudníka reflektují přesně bezvýchodnost situace umělce, který se chce dostat komunikací z uzavřených mezí umění, riskuje konflikty a dokonce se podrobuje v dobré víře tomu, aby byla jeho tvořivost zkoumána a posuzována jako patologická; on sám se stal objektem psychiatrického vyšetřování. V nebezpečné zóně mezi uměním a psychiatrií byly posléze odborné výsledky vědy zneužity proti autorovi. Boudníkovo akční umění přesahovalo do akcí na ulicích: v letech 1949 - 56 jich uskutečnil desítky a doplnil je výzkumem, jenž předjímá parametry konceptuální tvorby.
Další významnou pozici ovlivňující zrod umění akce zaujali mladí autoři hnutí radikálního informelu, sdružení v okruhu neoficiálních Konfrontací. Jejich materiálová malba byla frontálním útokem na veškerou moderní estetiku a ve spojení s totálním existenciálním nasazením a přesahem umění do žité skutečnosti představovala znovuobjevení odpovědnosti a důstojnosti umělecké tvorby. Průlom události materializované ve skutečnosti obrazu se stal předmětnou stopou autentického jednání, vedle něhož se odvíjejí příběhy bezmoci z neschopnosti žít v pravdě jinak než tragicky, v mýtickém čase bez naděje na obnovení tkáně živých vztahů přirozeného světa.
Střetnutí různorodých směřování ke svobodě uměleckého projevu vytvořilo v průběhu 60. let diskontinuitu jednotlivých proudů výtvarných orientací, uplatňujících nárok na svůj "pravý obraz skutečnosti". Přes všechny nevraživosti a konflikty bylo zřejmé, že jen takto v dorozumění protichůdných formací lze dospět k vzájemnému respektu a toleranci. Vlastním způsobem se všechny svébytné výtvarné směry setkávaly v přesahování hranic jednotlivých uměleckých oborů, prosazovaly uměleckou tvorbu do konkrétní situace a aktivizovaly diváka, aby se stal spolutvůrcem uměleckého procesu. Terén relativní svobody konce 60. let byl nicméně podmiňován ideologickými významy, a politická moc střežila své tabuizované obsahy, mezi nimiž byla nejcitlivější zónou interpretace obrazu světa. Poučením byla zkušenost, s níž jsme se denně setkávali, že obraz světa lze vlastnit pouze mocensky. Proti této absurdní šifře obrazu světa se na poli umění formovala nová zkušenost osvobodivé destrukce estetických norem. Přirozenou obranou proti každodenní tyranizující skutečnosti se stala přímá akce jako možné jednání rozrušující konvenci vnímání i chápání skutečnosti, která se stává sama sebou, je-li zbavena balastu všech zmrtvujících idejí. Holá přítomnost prožitá s plným nasazením ve věci svobody, tedy i odpovědně, se ukázala být vlastnějším polem komunikace než iluzivní jednota estetického smyslu a zprostředkovaných duchovních obsahů. Médium divadla, hudebních produkcí a živých okruhů kolem časopisů a progresivních galerií vytvářely prostředí, ve kterém pozvolna převažovala otevřenost tvořivé lidské situace nad pocitem výlučnosti umělecké tvorby.
Podobu generace 60. let výrazně určili ti, kdo zažili poslední válku jako děti. Nesli v sobě její zkušenost a byli bez viny. Je v nich uložen hluboko jako úzkost a závratnost prožitek hranice bytí a nebytí. Umělecká radikalita této generace je vyostřena odpovědností za podobu světa. Její biopozitivní orientace jí podstatně pomohla vyrovnat se s údělem ztracené generace, který jí byl dějinně přiřčen ztrátou svobody v roce 1968. Žili z naděje, aniž by si jí byli vědomi, a jedinou oporou pro ně bylo zakotvení v přátelství a bezpečí živých vztahů. Fascinace hranicí a rozrušování všech umělých hranic je nejvlastnějším tématem této generace; a všude tam, kde je hranice a okraj, je místo jejího nasazení. Umění akce se pro ni stalo vyjádřením svobodného vztahu ke skutečnosti a otevřeným prostorem setkání nejprotichůdnějších individuálních přístupů lidí, kteří si ve své tvořivé cestě uvědomili význam svobodné komunikace a rozhodli se zabydlit a hájit tento pohyblivý a nejzávažnější hraniční terén.
Milan Knížák a skupina Aktual, Robert Wittmann, Eugen Brikcius, Rudolf Němec, Zorka Ságlová, Jan Steklík, Olaf Hanel a Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu se svým širokým okruhem básníků a hudebníků představují dvě výrazné formace, které se podílely na rozšíření umění akce a ovlivnily povahu českého neoficiálního umění zhruba v letech 1965 -1980.
Milan Knížák svým pojetím akce jako prosté anonymní činnosti zasahuje radikálně kontext výtvarného umění první poloviny 60. let, ruší fakticky jeho vymezení. Jeho výzvy ke komunikaci v konkrétním prostoru města, v ulicích Mariánských Lázní a na Novém světě v Praze jsou zároveň výzvou k vyjití z výlučnosti a uzavřenosti konvenčního uměleckého provozu. Navrhuje svoje akce jako otevřené proměnlivé dílo, které chce oslovit pozvané i náhodné publikum. Spolu s přáteli a členy hnutí Aktual, jimiž jsou Soňa Švecová, Jan Mach, Vít Mach a Jan Trtílek, uskutečňuje Procházku po Novém světě jako Demonstraci pro všechny smysly, jejíž okamžitý zasvěcující rituální význam má následně vyvolat hlubší proměnu vnímání ve smyslu prožití jedinečnosti lidské situace, čelící otupujícímu průběhu každodennosti. Konceptuální prvky jsou zárodečné přítomny ve všech akcích Aktualu a M. Knížák je v následujících letech rozvine do velkorysé aktivity přesahující hranice jednotlivých uměleckých oborů a zakládající životní styl umělecké tvorby integrované do života. Východiskem je mu tělesnost jako základní a poslední prostředek komunikace. Soustřeďuje pozornost na konkrétní tělesnost, která je v každém totalitním systému jediným a posledním místem garance svobody, jímž nemůže být už žádná zcizitelná a manipulovatelná předmětná skutečnost, nýbrž pouze tělesnost lidské bytosti a její schopnost hájit prostor komunikace a posléze otevřenost k projevu vlastní identity.
Milan Knížák, jehož aktivita se stala součástí mezinárodního hnutí Fluxu se angažoval ve věci svobody uměleckého projevu. V našem prostředí jeho výrazně biopozitivní integrovaná osobnost přitahovala jako magnet mladé lidi z okraje společnosti. Byli to většinou psychicky labilní a dezorientovaní jedinci - pravá mládež nesoucí následky totalitního systému, pro niž neexistoval žádný pozitivní věrohodný sociální program. M. Knížák spolu s hudbou skupiny Aktual je nabíjel energií a ztělesňoval pro ně vizi svobodné osobnosti, aniž by mohl dostát absolutnímu nároku psychoterapeutické role, kterou mu udělili. Sám byl ohrožen trvalými legálními i nelegálními ataky Státní bezpečnosti, několikrát trestně stíhán a vězněn pro uměleckou aktivitu, a protože odmítal vyřešit své konfliktní postavení svobodného umělce v nesvobodném režimu emigrací, pokračuje zhruba od poloviny 70. let aktivitou sebevzdělávání ve věci života. Osobní i společenská krize ho stimuluje k soustředěné práci na rozvíjení konceptu intermediální povahy, zaměřeného na proměnu mysli ne už bezprostřední akcí, nýbrž prostřednictvím předmětných stop. Knížákovo přijetí této pozice by mohl kriticky komentovat pouze ten, kdo se ve věci svobody uměleckého projevu a přijetí odpovědnosti za komunikované duchovní obsahy angažoval v té míře jako autor - důstojný představitel hnutí Fluxus East.
Robert Wittmann žijící od počátku 70. let v emigraci spolupracoval s M. Knížákem a Aktualem především v oblasti projektů komun s novými sociálními vazbami, které byly víc vztahovány k utopickým idejím husitské tradice než k nestabilním pokusům založení ohnisek sociálního organismu městského hnutí západoevropské a americké mládeže, revoltující rockovou hudbou a aktivitou hippies.
Těsně po polovině 60. let vstupuje do iniciačního prostoru akce Eugen Brikcius. Jeho činnost v letech 1966 až 1970 člení akce Díkůvzdání s nesením pecnů chleba na Ledeburských terasách a Zátiší piva na Kampě. Proběhly bez ohledu na komunikované duchovní obsahy jako pravé pouliční umění, tj. s asistencí policie a následným přestupkovým řízením, které Brikcius přijímal jako konečné potvrzení své autorské odpovědnosti, jíž se nevyhýbal. Srovnáme-li podrobné direktivní scénáře Knížákových akcí se zabudovanými prvky absurdity s volně navrženými akcemi E. Brikcia, který zásadně neovlivňuje podobu průběhu akce a ponechává volný průběh ztělesnění kontemplativního rozvrhu spontaneitě účastníků, vyvstane najevo skutečnost, že karnevalové ozvláštnění a šaškovství neoddělené od vážné hry M. Knížáka, a distančně euforizující filosofický kontext E. Brikcia jsou mocenským aparátem hodnoceny nerozdílně jako společensky ohrožující pokusy o výtržnost, a to v relativně nejliberálnějším období počínajícího reformního procesu. Brikciova zvýšená citlivost na omezování vlastní svobody se v jeho akcích projevuje plným respektem ke svobodě bližních, což mu ovšem komplikuje garanci jeho uměřené, až vážné roviny ověřované myšlenky. Další akce Brikcius prozřetelně uskutečňuje v okruhu přátel nebo ve dvojici s Rudolfem Němcem, dál od Prahy na levém břehu Vltavy - Sluneční hodiny v Roztokách a akce Pronikání na pobřežních loukách u Kralup. Brikciovým záměrem ani není přímá komunikace, ale ověření samé komunikovatelnosti nových významů i možnosti přijetí vtělení myšlenky a její dotvoření v prostoru lidské situace. Fascinován městem na řece a jeho přirozeným světem otevřené komunikace posiluje svou sršící invencí spolu s Rudou Němcem neagresivní křídlo Křižovnické školy, která se zformovala před polovinou 60. let na pravém břehu Vltavy v hospodě u Křižovníků a působila převážně na Starém Městě s centrem v hospodě u Svitáků, a to zhruba do závěru 70. let. E. Brikcius zůstal věrný městu na řece, ať už to byl po jeho emigraci na konci 70. let Londýn nebo později Vídeň, a trpělivě komunikoval svoje ztřeštěné ideje v latině, angličtině, němčině a výjimečně i v rodném jazyce. Ačkoli první a poslední Mýdlový muzikál Ave sklave - konfrontační akci před emigrací - jasnozřivě zahajoval větou "Perská říše je v troskách" (samozřejmě latinsky) daly si trosky ideologických struktur načas než byly společenským pohybem donuceny uvolnit prostor ke svobodě.
Malíř figurativní orientace Rudolf Němec přistupuje k akčnímu umění rovněž po polovině 70. let jako k jedné z možností přímé komunikace se skutečností. Jeho akce jsou předznamenány setkáním s dílem Yvese Kleina a fascinací předmětnou stopou skutečnosti. Otiskuje tělo do plochy obrazu, rekonstruuje realitu v obrazu, asambláži a objektu a posléze se odhodlá překročit hranici umění a skutečnosti i v opačném směru. Paralelně s novými konceptuálními idejemi vstupuje do prostoru přímé interakce se skutečností, rozšiřuje konvenci vnímání o nové dosud neprozkoumané prožitky, jejichž zkušenost se utváří na hranici samého zrození tvaru z chaosu. Akce Pronikání uskutečněná na vícero místech (Maniny, Nelahozeves) jsou setkáním nalezených předmětů s tělem a konfrontují parametry tělesnosti s civilizačním odpadem. Akce Kuklení a Pronikání (Roztoky a Nelahozeves) ověřují morfologii lidských tvarů v setkání s řádem akce a prostoru, ve kterém se definuje rozšířená planetární citlivost pro zárodečné stavy hmoty a energie. Svoji zkušenost formuluje současně v básnických textech a podílí se svou hloubavou invencí na aktivitě Křižovnické školy, kde je sice chráněn přátelstvím, ale také vystaven tlaku ohrožení v drsném lidovém prostředí hospody, jemuž se nevyhnul obecný tlak normalizace. V samostatných akcích po r. 1972 nepokračuje, jakoby doléhající ztráta společenské svobody utlumila i vnitřní volnost a schopnost přímého přístupu ke skutečnosti.
Zorka Ságlová uskutečnila svoje akce vztažené k prostoru svobody v letech 1969 - 1972. Akce Seno - sláma proběhla ve Špálově galerii, Házení míčů do průhonického rybníka se účastnili hudebníci skupiny Plastic People, Kladení plín u Sudoměře a Pocta Fafejtovi, dále Pocta Gustavu Obermanovi, proběhly jako autorské akce s okruhem Křižovnické školy. Její výzvy ke kolektivní účasti na výtvarné aktivitě nebyly jen tendencí překročit rámec výtvarné síně a vytvořit výtvarné dílo ve volném prostoru, ale staly se výrazem spoluodpovědnosti za svobodu nově uchopeného prostoru umělecké tvorby. Její akce koncentrovaly konkrétní lidskou situaci do podoby rituálního jednání s živly, s krajinou a s dějinnými významy. Také Z. Ságlová se vrátila k trpělivé kontemplativní tvorbě v ateliéru, jako protihráče svých konceptuálních privátních akcí si zvolila archetypální bytost králíka, ztělesňujícího svobodný pohyb ve středoevropském prostoru, jímž poměřuje existenciální vratkost racionálních konceptů lidského jednání. Obnovení života a vztahů přirozeného světa je intuitivně přítomno v založení její biopozitivní orientace, která nachází vlastní výraz nejen v překračování hranic, ale v sjednocující tkáni živých vztahů pluralitního vědomí jednoty.
Druhou výraznou formací nekompromisního průniku umění do žité skutečnosti je Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, kterou vedou její páni ředitelé Karel Nepraš a Jan Steklík. Její kořeny sahají až k hnutí umělců raného informelu, v němž volné seskupení Šmidrů (Jan Koblasa, Bedřich Dlouhý, Karel Nepraš, Jaroslav Vožniak, Petr Lampl, Jan Klusák, R. Komorous aj.) formulovalo svou estetiku divnosti, nevážnosti a absurdního humoru do relativně otevřenějšího přístupu s přesahem k hudební a divadelní produkci, a vyvažovali touto kolektivní aktivitou individuální vážnost a uzavřenost své umělecké tvorby. Paralelní sestava malířů téže orientace zvaná Somráci (Zdeněk Beran, Antonín Tomalík, Antonín Málek, Zbyšek Sión a Jan Steklík aj.) institucionalizovala hospodu jako otevřené místo setkání a přímé komunikace. Živelné prostředí hospody stimuluje činnost Křižovnické školy do podoby prosté anonymní činnosti v přirozeném sociálním terénu, kde jsou spontánně realizovány nepředvídané akce a umělecká invence přesahuje do běžného jednání. Důsledná negace rozdělení umění na oficiální a neoficiální je reakcí na mocenské, korumpující stanovení této umělé hranice, a podezření vzbuzují i terminologická označení akcí jako happening, event či performance, která by mohla vést k převaze individuálních ambicí nad podstatnějším založením aktivity jako nepřetržité tvořivosti, která je jednou z forem vzájemné záchrany lidí. Bezvýhradné akceptování všech autentických projevů vyhraněných individualit členů KS však nebylo žádnou bezbřehou tolerancí. Systematicky vedené sešity KS (dnes většinou poztrácené) dokumentují, že pro přijetí nových členů platila přísná kritéria, v nichž bylo směrodatné pro přiznání členství osvědčit se, prokázat schopnost být tvořivě sám sebou a umět respektovat nikdy předem nestanovená pravidla hry, která se dala odvodit pouze z konkrétní situace. Míra citlivosti a invence výtvarných, literárních a jiných projevů členů KS přirozeně vylučovala, že by se všechny spory, půtky a agresivní výpady vedly v jiném duchu než přátelském.
Úmyslnou nezáměrností hravosti a humoru se vyznačuje bezděčná konkrétní poezie záznamů hospodské každodennosti Jana Steklíka. Jeho drobné akce s pivní symbolikou, letmou erotikou a důvěrností přátelského obcování jako nehtovničky, pivní láska nebo ňadrovečeře a mnoho dalších akcí utvářely křižovnické myšlení. Akce v krajině - Letiště pro mraky a Léčení jezera se vyznačují vztahem k odidealizované přírodě a ekologickým cítěním. Steklík svou neautoritativní osobností propojoval pražské, brněnské a pardubické umělecké okruhy, a jeho pohyblivá nedefinovatelná aktivita za sebou zanechávala stopu v podobě živého mýtu, do něhož byli vtažení všichni, kdo se účastnili kolektivní komunikace a podíleli se na ní neokázalou činností. Neoddělovat uměleckou tvorbu od každodenního jednání bylo přirozeností KS, aniž by byla svobodná tvorba jejích členů podrobena jakémukoli sjednocujícímu estetickému principu. Karel Nepraš zůstal především sochařem, Ota Slavík a Zbyšek Sion byli věrní malbě obrazů, Ruda Němec se k malbě vrátil a Naďa Plíšková dělala hlavně grafiku, i když se rozhodla psát i básně a zaznamenávat texty hospodské romantiky a čas od času zpředmětňovala svou imaginaci v prostoru. Akce v přírodě preferoval Olaf Hanel. Navrhoval převážně tématické výlety do krajiny, které byly někdy záminkou k realizaci pomíjivého uměleckého díla. Vlastenecké tripy Vltava (Pocta Bedřichu Smetanovi), Buzení blanických rytířů se dvěma křižovnickými hudebními tělesy - skupinami Sen noci svatojánské band a Plastic People of tne Universe a Výstup na Říp měly tak spontánní průběh, že lze stěží určit, kde končí autorská invence, a kde akci určují víc živelné projevy ostatních účastníků. Výletů se často účastnila početná sekce křižovnických básníků (Petr Lampl, Nikolaj Stankovič, Vratislav Brabenec a teoretik KS Ivan Jirous, už tehdy zvaný Magor.
Katastrofický scénář měla akce "Fando, nezlob se!", určená čtyřmi barvami alkoholu (rum, zelená, vodka a fernet), zatímco všední terénní akce "Pivo v umění" byla poklidnou evidencí vzorků piva, odebíraných v náhodně zvolených hospodách. Vzorky piva byly jako artefakty zataveny do pryskyřice. Poslední den každého měsíce r. 1972, kdy kulminovala aktivita KS i vyhlášením roku populace, probíhala akce Křižovnický kalendář, které se účastnili ti členové KS, kteří měli zrovna čas jít do hospody ke Svitákům, kde fotografickou dokumentaci prováděla Helena Wilsonová (fotografka KS). Všichni se fotografovali, jak sedí za stolem a pijí pivo. Dokumentovalo se to, co dělali dnes a denně. Ovšem na tuto dokumentaci evidence holé lidské situace byl kladen mimořádný důraz jako na krajní limit možností dokumentace, jejíž jedinou zárukou věrohodnosti je záměr prezentovat sebe samu.
V Křižovnické škole byl v průběžné aktivitě prověřován význam uměleckého artefaktu, význam dokumentace konceptuální aktivity a to nikoli teoreticky, ale prakticky a situačně. Nesystematické školení probíhalo bez apriorních tezí, rozhodující byla komunikovatelnost a ověřitelnost argumentace. Umístění umělecké aktivity do prostředí hospody bylo rovněž reakcí na to, že se mnozí současní umělci zřekli působení ve sféře bezprostředního vlivu a vytvářeli svá díla bez vztahu ke konkrétní situaci a konkrétnímu kontextu pro anonymní publikum zahraničních časopisů. Umělecká tvorba bez politických kompromisů byla postupně vytlačována z oficiální scény pokračující normalizací. V druhé polovině 70. let došlo v KS k výrazné emigrační vlně, vyvolané existenčním postihem jejích četných signatářů Charty 77. V odpovědnosti ke svobodě uměleckého projevu se utvrzoval teoretik KS I. Jirous ve vězení. Spolupráce s undergroundovou rockovou scénou se stala pololegální činností, Křižovnická škola přerušila své působení v hospodském prostředí a poslední svobodnou aktivitu převzala alternativní scéna Jazzová sekce, která byla mocensky zlikvidována před polovinou 80. let.

Akce 60. let

Akce 60. let

Akce 60. let

Akce 60. let