Cellini a jeho doba

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Vlastní životopis
rok vydání: 1976
strana: 7-14
jazyk: český

poznámka:
-
Jak podivné jsou příčiny a cesty slávy! Světová proslulost výtvarného umělce založená na knize! Sochař, který žije tím, co napsal. Knihou neumělou, neliterární, nevyrovnanou, ale právě proto živou. Knihou přímo překypující osobností, která se v ní zmítá, rozpaluje a řádí. Kniha, jež platí hlavně tím, že je plná autora, až domýšlivá, ba chvástavá v sebeobdivu člověka, jenž vykládá o sobě, o své práci, o lidech, s nimiž se potkal, spřátelil, i o oněch, které nenáviděl. Líčí jejich práci, slabiny, vášně, věrolomnosti, zachycuje bezděky jejich okolí a podává tak podivuhodnou zprávu o celé době, jedinečný lidský dokument.
Padesáti devítiletý Cellini napsal svůj Vlastní životopis v létech 1558—1562 po dokončení Persea, když florentský vévoda Cosimo ani neplatil hotové dílo, ani neobjednával nové (La Vita di Benvenuto Cellini scritta da lui medesimo — Životopis B. C. jím samým sepsaný). Nechal toho záhy, protože pero nebylo nástrojem tohoto praktika zlatnické a sochařské dílny. Diktoval své vzpomínky mladému pomocníkovi a opatřil vlastnoručními korekturami, jak vidno z rukopisu zachovaného v knihovně Laurenzianě ve Florencii. Další část potom spálil. Byl si vědom, že jeho lidová florentština se nemůže vyrovnat učené literatuře, jak jí tehdy rozuměli. Naštěstí akademický Benedetto Varchi nezkazil osobní pel a smyslnou plastiku výrazu, nevyhověl Cellinimu, který se sám nazval „špatným diktátorem a ještě horším spisovatelem", a nechal rukopis bez úpravy. Tak se nám zachovalo jedinečné dílo, dlouhou dobu jenom kolující mezi zasvěcenými v několika nepřesných opisech. Teprve osmnácté století je poznalo; neukončený rukopis byl vydán tiskem roku 1728 v Neapoli. Proslulým jej učinil překlad Goethův, vydaný nejprve neúplně v Schillerových Horen a potom roku 1803 knižně. Od té doby patří světové literatuře (první český překlad opatřil Adolf Gottwald a vydal roku 1909 v Levné osvětové knihovně) jako jedinečný výtvor a památník doby, druhu, člověka a lidství. Dokument vehementní, nelogický, ba naivní, stále však poutající bezprostředností odpovídající okamžitým vnuknutím a upřímnou životností. Nemá formy předem rozvržené; ta se teprve tvoří, či vlastně sama sebou povstává, jak Cellini chrlí věty a váže překotně periody, jako v horečce. Zaplétá myšlenky v složitá souvětí, protože se řinuly z pera náhle v bizarním dualismu naivity a rétoriky, žvanivosti a pádnosti. Protože poslouchal instinktů a byl upřímný, pojil bystrost postřehů s ohněm temperamentu a s italskou smyslovostí a smyslností, vzniklo dílo subjektivní a upřímné. Hovorové obraty, lidová úsloví, věty přeplněné odbočkami, zrcadlí člověka, v němž propukávala bytostná lidovost, který se otřásal pod tlakem instinktů syrového charakteru, který se v knize odhaluje.
Toto kouzlo osobnosti celkem již není v dalším literárním plodu „Traktátech O zlatnictví a sochařství" (I trattati delľoreficeria e della scultura), jež psal kolem roku 1566 a vydal roku 1568, asi po úpravě nebo přepracování některým akademikem… Do přesných předpisů postupů a praktik vplétá však také vzpomínky na svoje úspěchy. Vykládá, koho překonal nebo překvapil a jak přesvědčoval svým vtipem a technickou znamenitostí. V těchto vsuvkách objevuje se jeho vynalézavost a vtip, také láska k práci a osobní vztah ke zpracované hmotě, „amor della materia".
Podávají mnohé poučení a doplňují obraz vyvstávající v životopisu. Do předpisů přimísil mezi věcné výklady historky a vzpomínky a zaznamenal i mnohé příspěvky k historii svého oboru. Věnoval je nejprve vévodovi Františkovi, synu Cosima I., potom jeho bratru kardinálu Ferdinandovi (asi po revizi a úpravách jeho tajemníka Gherarda Spiniho). Z ostatních literárních prací slohovým dokumentem jsou pojednání o kresbě a architektuře a pro teorii plastiky cinquecenta příspěvek k anketě Benedetta Varchiho, konané roku 1546. Cellinimu, řemeslníku, praktikovi a člověku fakt, byla dosti cizí dobová spekulace o paragone, spor o rozdíly a přednost malířství a sochařství, který tehdy zaměstnával teoretiky. Jeho osobnost doplňují a osvětlují zachované verše. Potvrzují pudovou básnickou silou eruptivnost a neklid žhavého člověka, který reagoval na okamžitá vnuknutí, jak ho poznáváme ve Vlastním životopisu.
Je to kniha, která daleko přesahuje odborný zájem svěžestí a bezprostředností. Jako by žil ve stálé horečce — tak se představuje v podivuhodné smíšenině naivnosti a nízkosti, pýchy, energie, vášně. Svým vychloubačstvím, jež vede až k nestydatosti, působí jako megaloman, jako povaha vykloubená, bez morálního smyslu. Její defekty dají se zčásti vysvětlit dobou, zčásti rodinným zatížením, jež lze vystopovat v dokumentech i odvodit z některých rysů povahy. Prchlý a náladový Cellini podléhá návalům zuřivosti a náhlým obratům. Trpěl stihomamem, halucinacemi, a Životopis prokazuje také slušnou míru pohlavních neřestí, i když obvinění ze sodomie, sem tam vyslovované, nedá se prokázat. Byla to povaha v neustálém pohybu, hnaná pudy, zmítající se, chytající se dne, okamžiků, lidí, vybuchující řečmi i činy. Byl pověrčivý, závistivý a zrádný. Jeho italský temperament zrovna gestikuluje ze stránek, křičí, hádá se a chvástá. Pod dobovou renesancí nalézáme primitivní lidovou víru, pověry, čarodějství, rozumářství, návaly vzteku, smyslnost i krutost člověka, který nelitoval vražd, a přece byl upřímně pobožný. Dostáváme se až na samé dno lidského nitra, když líčí svoje stavy ve vězení v očekávání smrti. Tu se otevírá, rozpouští svoji osobnost mocným citem náboženské oddanosti, žije sny, vidinami, extází. V největší tísni zjevuje se jádro prosté duše, trvající pod životní praxí, v podivuhodné pasáži, jež zachycuje očistu nitra toužícího po slunci v bytostné potřebě krásy.
Upřímnost konfese poutá a přibližuje dnešnímu čtenáři dychtivost pudové žízně propukávající v životě jako v práci, takže techničnost stává se před námi výtvarností, italská smyslovost vede k pracovnímu opojení, jemuž bývalo přikládáno přízvisko „terribile", jak vzpomíná v Traktátech. Nezkrotnost dobrodruha a umělce měla však meze; vyvažovala je chytrost člověka přišlého zdola do velké společnosti, který věděl, kdy má mlčet. Mluví uctivě o velkých pánech a sotva naznačuje někdy své mínění: Já jsem zlatník, který slouží tomu, kdo ho platí. Ačkoliv opětovně projevuje sebevědomí příznačné pro umělce XVI. století a ztělesňuje dobový pojem „uomo virtuoso", kde slovo virtù
znamenalo vrozenou schopnost i dovednost, byl zároveň typem dvorního umělce, který už ztratil spojitost s měšťanskou společností a s církevními zakázkami, které charakterizují století patnácté. Vlastní povaha, životní osudy i dobová společnost způsobily, že se stal typem renesanční životní žízně, bezohledného sebeuplatňování bez míry, bezuzdné existence mimo dobro i zlo, krocené jenom strachem z mocných pánů. Ztělesňuje dobu, kdy příslušník lidu vyrůstá uměním nad svou třídu, roste přirozenou inteligencí a bytostnou uměleckostí vedenou smyslem pro míru, gesto, pudovou vůli tvořit. Sledujeme, jak uniká svému prostředí, z chudoby a nejistoty až k papežům a panovníkům a v oné příznačné renesanční teatralitě, jež vedla lidi k tomu, aby stále představovali sobě i jiným roli, do které se stylizovali, považuje se za hrdinu…
V blízkosti mocných žil své práci a pohodlným láskám s kurtizánami a příležitostnými modely… Střídal zaměstnavatele a místa, všude se vzrušoval, vyváděl, rozčiloval, vrhal do sporů, pracoval, stýkaje se s herci světového dramatu, o něž nedbal, všímaje si toliko jejich slabostí, věrolomnosti a drobných klepů. Takřka mimoděk zachytil v epizodách a na stanicích své neklidné kariéry i obecné rysy doby. V knize se otvírá pohled na Itálii v době velkého rozhodování, kdy se obracela Evropa, kdy zároveň se slohem měnil se i životní obsah. Cellini nedbal o velké konflikty mocností a principů, přece však zahlížíme v jeho řádcích jak obecné rysy doby, tak drobty denního života a smýšlení, i jinak nepostižitelnou realitu. Neboť rostl v převratech a zmatcích, když se rozpadla stará republikánská Florencie a despotické italské státy ovládané tyrany se otřásaly při střetnutí Francie, Španělska a moci papežské.
Itálie pustošená cizími armádami, zalitá krví vlastní i cizí, země, v níž přibývalo zřícenin, přece působila dále jako živé středisko vyzařující vzdělanost a umění. Ovšem, tvorbu nevedl již městský stát Florencie, nýbrž papežský Řím. Florentská demokracie zbavila se moci Medicejských, která osmdesát let působila chytrostí, věcností, později i sobeckou marnotratností a vnějškovostí. Savonarolův pokus o teokracii se nepovedl a republika zřízená po vyhnání neschopného Piera Mediciho, představovaná doživotně zvoleným „korouhevníkem spravedlnosti" gonfaloniérem Pierem Soderinim, se těžce vyrovnávala s nároky francouzskými, španělskými a s rozpínavostí papežskou. Musela snést, když Julius II. dal skutečnou moc mladším synům Lorenza Magnifica Giulianovi a Giovannimu, který se roku 1513 stal papežem Lvem X. Přesídlil sice, ale z Říma řídil dále rodné město s vnější samosprávou občanské Signorie. V této nejisté době vyrůstal mladý Cellini v chudobné rodině, kterou potom po dobové módě nobilitoval. Stýkal se jak s přívrženci Savonarolovými (zvanými Piagnoni, tj. Vřešťouni), tak i s počestným a mírným gonfaloniérem, představitelem poslední epochy republiky mezi vyhnáním Piera a dosazením mladistvého Alessandra, který načas žil jako vyhnanec v Římě, jsa tam pozván spřízněným Lvem X. Zachytil takto ještě tradici okázalého období před Savonarolou; v dětském kamarádu synovi malíře Filippina Lippiho (nemanželského syna mnicha Fra Filippa a jeptišky Lucrezie Butiové), oblíbeného freskaře, pořadatele slavností a maškarních průvodů, dotýkal se veliké doby rozkvětu renesance. Zakusil s bratrem i obvyklý trest vypovězení, byl roku 1512 přítomen návratu Giuliana dei Medici, ještě jako soukromníka pod ochranou španělského vojska. Jeho rodiště už tehdy ztrácelo ústřední postavení v dějinách Itálie a světa a Řím se stával přirozeným cílem florentských umělců a řemeslníků.
Bylo to město ještě zpustlé, řídce zastavené a neupravené, kde se mezi vinicemi a pastvinami tyčily zříceniny a středověké hradovité budovy v labyrintech úzkých a špinavých ulic. Z antických zbytků bral se stále materiál na kardinálské paláce roztroušené v obrovité rozloze, již teprve barok zcelil. Krávy se pásly na Foru, pod Palatinem šířil zimnici bahnitý potok, Vatikán byl konglomerátem různých budov, u něhož se od roku 1506 stavěl s dlouhými přestávkami chrám svatého Petra na místě staré baziliky. Pohled na město, na lada a pustiny jistě nebyl vábný, byl to však ráj bankéřů bohatnoucích z obchodů s kurií. Kardinálské dvory se zbrojnoši a příživníky, papežští nepoti a cizinci s nezbytnou složkou obyčejných nevěstek i vznešených kurtizán, podněcovaly nejenom intriky, pouliční rvačky a vraždy, nýbrž i zvláštní pohanství luxusu a nádhery, z něhož rostla anticky ustrojená kultura a tvorba. Vila Farnesina, již postavil Baldassare Peruzzi bankéři Agostinu Chigimu a se žáky vyzdobil Raffael, dokládá světskost i antičnost těchto časů stejně jako působení Bramantovo, kdežto opakem tohoto hedonismu a druhým výrazem doby jsou Michelangelovy fresky v Sixtině. Vedle této dvorní společnosti v městě a okolí žila bojující a nenávidějící šlechta, pod ní pracoval drobný lid.
Mladý zlatník, čerpající dojmy a poučení z antických památek, tehdy již vášnivě sbíraných, i z rozmachu umělecké současnosti, představované protipóly Raffaela a Michelangela, nedostal se blíž ke krajanskému papeži. Roztomilý, krutý, věrolomný, netečný a líný Lev X. chápal umění jako součást nádhery a nedbal hrozivého blýskání v dálce ohlašujícího velikou bouři a osvětlujícího magicky a výhružně postavu Martina Luthera. Zajímaly ho toliko italské starosti, rodinné pakty a pikle. Od r. 1517 duněly Itálií rány kladivem, kterými Luther přibíjel ve Wittenbergu svoje teze, od roku 1521, od poranění před Pampelunou, připravoval Ignác z Loyoly svůj zásah do umělého světa rozkoše, jenž se měl zanedlouho zřítit v katastrofě přivoděné jiným příslušníkem rodiny Medicejských, nejnešťastnějším z papežů Klementem VII.
Klement VII., Giulio de´Medici, byl nelegitimní pohrobek Lorenzova bratra Giuliana zavražděného v roku 1478 při spiknutí Pazziů. Už jako rozhodující kardinál projevoval se jako muž vážnější než Lev X., avšak i jako politik méně nadaný ke složité dvojité politice, vyrovnávající soupeřství francouzské monarchie reprezentované Františkem I., a Španělskem, jehož vládce Karel V. stal se roku 1519 císařem. Byl to studený duch, záhadný a nerozhodný, člověk bez víry a citu, pověrčivý, oddaný astrologii, který svou kolísavostí způsobil, že vojsko Karla V., jenž porazil u Pavie Františka I., táhlo roku 1527 na Řím. Neplacené císařské vojsko, které neovládali velitelé, vedl konetabl Bourbonský na město překvapené už předtím vpádem a loupežením rot rodiny Colonnů, nastrojeným kardinálem Pompeem Colonnou.
Florencie zaplatila výkupné, a tak se zachránila, kdežto Řím, nechráněný spojenci a zbavený vlastního vojska, které lakomý papež nechtěl platit, padl vlastně bez boje při útoku 6. května 1527. Nastalo plenění, tzv. Sacco di Róma — osm dní nepopsatelné hrůzy, násilností, požárů, ničení a zhouby. Pro současníky byl to boží soud i viditelný konec renesančního pohanství. Zlověstné jméno naznačuje řádění německých a španělských vojáků, obléhání Andělského hradu, kam v poslední chvíli papež utekl. Celliniho životopis skýtá pohled ze vnitřku pevnosti a z okolí papeže, původce neštěstí, změkčilého města vydaného démonické zuřivosti a hrabivosti vojáků, z nichž ti, kteří smýšleli luteránsky, viděli v městě také sídlo Antikrista a pustošili jeho kostely, kláštery a paláce. Cellini hájil měsíc s pěti děly hrad proti vojsku vévody Bourbonského, zabitého neznámou rukou ve chvíli vstupu do města. Účast Celliniho při této smrti nelze ani prokázat, ani popřít.
Přelom, césura Sacco di Roma, nevryl se hluboce toliko do dějin zpustošeného, morem zchváceného města, nebyl jenom koncem nádherné renesanční slavnosti. Vítězství Karla V., který konsolidoval moc Habsburků, znamenalo zároveň španělskou hegemonii v celé Itálii, rovněž anarchií pojmů a aliancí i nový zvrat poměrů ve Florencii. Nejprve tam zjevně vystoupila demokratická protimedicejská strana. Kardinál Ippolito a Alessandro (nemanželské děti Giuliana de Nemours a Lorenza, vévody urbinského), kterým svěřil papež faktickou vládu, museli odejít po převratu vedeném Filippem Strozzim. To rozhodlo u Klementa, aby za cenu obnovy medicejského panství uzavřel mír a spojil se s císařem. Císař poskytl vojsko, které oblehlo rozhádané město, bez vůdce a rozeskupené do žárlivých stran. Španělé, Italové a Němci obléhali po deset měsíců město, jehož obranu řídil zrádný Malatesta Baglione. Občané se chovali celkem udatně, mobilizovali se jako milice. Michelangelo, jehož Lev X. poslal stavět průčelí rodinného kostela San Lorenzo, nikdy neprovedené, a kterému Klement uložil dělat medicejskou hrobku v Nové Sakristii, účastnil se obrany jako inženýr a inspektor opevnění. Počáteční nadšení obhájců vyprchávalo pod tlakem hladu a moru, množily se rozpory a obecná nejistota, přes rysy heroismu. 12. srpna 1530 se město vzdalo; ztratilo asi 8 000 mrtvých a utrpělo ohromné ztráty hmotné. Nastaly perzekuce, konfiskace, popravy i emigrace…
Přívrženci Medicejských se zmocnili vlády, která odevzdána Alessandrovi, jenž dal otrávit Ippolita. Alessandro, manžel nemanželské dcery Karla V., stal se i nominálním vládcem v nově zavedené monarchii. Roku 1537 byl mladý zhýralec z důvodů ne zcela jasných zabit Lorenzinem Medicejským, jejž republikáni slavili potom jako nového Bruta. Byl konec svobody Florencie, byla odstraněna Signorie, byl konec zbytků italské svobody. Protože Alessandrem vymřela linie starého Cosima, dostal se k vládě pravnuk Cosimova bratra, syn Giovanniho delle Bande nere, který padl ve službách Karla V., Cosimo První, zprvu vévoda, potom velkovévoda, zakladatel dynastie…
V líčení Celliniho nacházíme odraz historie těchto těžkých let... Cellini sám byl zprvu patrně stržen tímto hnutím odporu a účastnil se mobilizace, z níž pojednou utekl do papežské služby. Neříká tady ani potom svoje mínění, zmítán patrně city rodinné oddanosti i strhujícím vlasteneckým nadšením. Byl příliš dvorským služebníkem a člověkem svého povolání, a proto se nezajímal ani o národní celek, ani o osud svého města, zato prožíval intenzívně staré i soudobé umění. Když jel do Mantovy, konstatoval bez přízvuku, že celá země je zasažena válkou a morem. Naproti tomu ho upoutala stavba a výzdoba Palazzo del Te, tak jako v Římě mu byla školou Farnesina… Postava Celliniho ilustruje a obráží onu renesanci, která se vyvíjela po náboženském realismu quattrocenta v idealistický formalismus cinquecenta, těžící z izolovaného titanismu Michelangelova zápasu s hmotou. Ovšem bez noty bolesti, přemáhání tíže a odporu, rozmnožený o pohanskost a taneční rytmus raffaelovské harmonie. Dílo Celliniho svědčí o změněném životním obsahu, dokládá však ještě i organický osobní růst od řemesla k umění, ba osvětluje nám zajímavě způsoby výtvarného sebevzdělávání talentovaného jinocha, v němž vrozená bystrost a manuální schopnosti ožívají tvůrčí jiskrou, jež se rozhoří v nadšení a vyvede svého nositele konečně z řady zručných pracovníků k osobitosti…
Jeho století vzdálilo se v teorii i praxi hodně od quattrocentického zpřítomňování náboženských legend, pokročilo od přímého výrazu, od podoby a potřeby ke složitosti a odtažitosti. Také v architektuře vzrůstala složitost půdorysu i výstavby, nejenom měřítka. Rozšiřoval se podíl výzdoby a budovy se stávaly kubicky méně jasné. Právě tak i umělecký průmysl kultivoval a množil formy do fantastiky, jak příznačně ukazuje právě zlatnictví pokračujícím plastickým zbytněním, převyšujícím výzdobnou funkci pracnými a nesnadnými kombinacemi materiálů a technik ve formách přenášených ze stavebnictví a volné skulptury. Dobovému kultu skvostů odpovídala snaha zdvihnout člověka nad průměr nářadím a úkony, rysy nadpřirozenosti či nadsmyslnosti, jimiž potlačován prvotní význam materiálů. Kombinace litectví, tepání, ciselury stejně jako fantastická proměny věcí a zamísení článků, zastíraly prvotní užitkové tvary v nádherném nádobí picím a stolním i ve špercích, které měly reprezentovat nositele a majitele při hostinách změněných v pompézní obřady panské vrstvy, sotva ještě související s ostatním obyvatelstvem. Do malých měřítek vnášeny veliké architektonické články a reliéfní vlysy, nádhera zvyšována motivy těžícími z pokroku ostatních oborů. Nedekorativní a pohyblivé figury překračují svoje místa tělesnou realitou, zlato, stupňované všemožnými technikami, ztrácí středověký mystický význam a slouží především pompě, panskosti a požitkářství, přetvořováno prostorovými a tektonickými motivy a smělými esovitými křivkami, protáhlými uchy, hrdly, výlevkami volně vyrůstajícími ze základního tvaru.
Složitost zlatnických výtvorů XVI. století předpokládá dílenskou kázeň i stupňování dovednosti při dělbě a organizaci práce rozdělované mezi různé ruce. V pařížské dílně Celliniho pracovalo třicet dělníků, Francouzi i Němci, což podporovalo míšení forem. Manuální finesy a technické vtipy podněcovaly vynalézavost a tvořivost až ke stupni volného umění, jak dokládá i životní dráha Celliniho, který začal pracovat samostatně v Římě kolem roku 1523. Byl jistě nepřesný v dodržování lhůt zakázek. Přece však jeho pověst vzrůstala, jak potvrzuje stálý zájem objednavatelů i Vasari, jinak nevalně mu nakloněný. V životopise Bandinelliho mluví o jeho výjimečnosti a uznání, a když se zmiňuje o zlatnických pracích dělaných pro Františka I., říká, že byl v nich ve své době nejslavnější. Dosvědčuje jeho oblíbenost u Cosima a závist Bandinelliho na objednávku Persea; nemohl prý pochopit, jak se ze zlatníka rázem stal sochař ...
Cellini však zřejmě sochař byl. Prokázal to ve svém hlavním díle Perseovi, dělaném devět let (1545—1554) na náhlou objednávku vévody Cosima I., která jistě překvapila ve Florencii, kde si zvykli vidět v Cellinim pouze zlatníka a autora drobných kusů. Příčiny byly asi politické, vévoda potřeboval proklamovat svoje vítězství nad republikánským hnutím, chtěl vztyčit protiváhu Donatellově Juditě, považované za symbol občanské ctnosti demokracie, vítězící nad tyrany. Svěřil významné dílo umělci přišlému z Francie, když malý model prokázal účinný nápad, ačkoliv sám měl pochybnosti o úspěšné realizaci. Nikoliv bezdůvodně; Cellini přešel k sochařství od Františkových objednávek stříbrných mytologických plastik, které však byly tepány, a nikoliv lity… Výsledkem bylo dílo příznačné pro stav tvorby mezi dvěma dobami, kdy už do renesančního přímého realismu zasahovala manýristická alegoričnost, kolosalita a stylizace. Nepůsobí však studeně ani malicherně, protože vyvažuje dekorativnost plastickou svěžestí v klenbě a spojitostí pružných a nervních údů kontrastně a široce rozložených. Štíhlé, všude otevřené, přitom vyvážené tělo mladého hrdiny (bylo připraveno dvěma modely chovanými v Bargellu) demonstruje umění výmluvného posunku a pohybu, obrácených k podstavci i do vzduchu. Zvyšuje dojem svěžesti mládí účinnou fyzickou akcí, zcela vnější, bez citového základu. Snad je až příliš uděláno, techničnost převážila výraz, precióznost detailů přehlušila jejich hrůznou tragiku. Cellini byl temperament, nikoliv dramatik ani povaha hluboká. Vynesl z vraždy na povrch jenom její zvláštnost, a pominul v účinném seskupení protikladů v nahém těle její osudovou podstatu.
Byl virtuos, který mnoho uměl, nikoliv bytostný plastik tvořící z vnitřní představy. Sledoval model, šel po formách těla a vypracovával je část za částí až do drobnůstek a výzdobných nápadů, jakým je hříčka rozšklebené masky vytvořené na zadku přilbice, asi po příkladu autoportrétu Michelangelova tvořeného staženou kůží sv. Bartoloměje na fresce Posledního soudu. Jeho uměleckoprůmyslová hravost je zvláště nápadná na podstavci poměrně drobném, přeplněném přemírou motivků masek, hlav, karyatid, volut, kartuší a mušlí kolem soch Dia s bleskem, letícího Merkura, Minervy (dnes bez kopí), a Danae s dětským Perseem… Ostatní díla nedosáhla již přesvědčivosti a ohlasu Perseova. Kolosální busta Cosima I. (1545 —1548) dělaná pro bránu pevnosti v Portoferrato (ve Florencii) je reprezentačně římsky laděna a poutá především bohatým a minuciézně provedeným krunýřem, jenž však nepřehlušuje výraz hlavy. Hlava je dobře stavěna, důsledně dělána a hraje panovnickou přísnost a majestátnost. Když ji srovnáme s podobiznou, kterou dělal haněný Bandinelli, najdeme v této více osobnosti portrétovaného i jemnější a soustředěnější charakteristiku. Vniká dále do člověka a nerozbijí celek ornamentálními zajímavostmi. Cellini měl málo zájmu o lidi, přestával u jejich vzhledu. To potvrzuje i bronzová busta římského bankéře Binda Altovitiho (1550), kterou prý byl Michelangelo nadšen (Boston, Museum Gardnerovo). Připadá příznačná pro temperovaný manýrismus, vyhýbající se přímému styku se životem. Klidná, popisná a korektní modelace zjišťuje souřadně, pečlivě a objektivně lidské rysy spíš kresebně než celkovým uchopením zpodobeného člověka. Takovou odživotňující ušlechtilost mají i jiné bronzy Cellinimu přičítané, jako Venuše ve sbírce Morganově v Americe a Venuše s Amorem ve Vídni… Nepochybně jeho dílo je zato mramorový Kristus z roku 1556—1562, původně umělcem určený pro vlastní hrob, později odkoupený Cosimem za 1500 skudů. Jeho syn daroval dílo španělskému králi, a tak je umístěno v Escorialu. Kristovo tělo „di bella statura" je připevněno na kříži z černého, těžce zpracovatelného, tvrdého a křehkého mramoru. Tento akt má vskutku ušlechtilost a úměrnost a patrně působí i niternou účastí… Tichý smutek sochy tvoří smírný závěr umělecké činnosti člověka, který v životě neměl až doposledka klid.
Vlastní životopis končí nesnázemi. Zdá se, že pokračovaly i později. Sochař se pozdě, teprve roku 1566, oženil se svou služkou. Mrzutosti, spory a prosby pokračovaly. Kupoval a prodával pozemky, otevřel krám, unikal daním. Měl legitimní a nemanželské děti, adoptoval syna. „Povero, afflitto, vecchio, sventurato" (chud, churavý, starý, nešťastný) ulevoval si verši, v nichž je starý oheň i síla. Prosil, naříkal, útočil. Roku 1564 byl pověřen Akademií, aby ji s Ammannatim, Bronzinem a Vasarim zastupoval při pohřbu Michelangelově. Toto pověření při velké události, jíž byl pro město pohřeb jeho slavného syna, svědčí o obecné úctě. Pohřbu se však nezúčastnil, protože stonal. Zemřel 13. února 1571 a byl pochován ve florentské Annunziatě v kapli delľAccademia del Disegno. Odešel v době, kdy renesanční soustava ustupovala vnějšně i vnitřně baroku, který ji překonával novým zjevením náboženskosti, obnovou cítění a smýšlení zaměřeného nad pozemskou existenci lidí. Cellini patřil sám období manýrismu, které heroizovalo člověka. Jeho vývoj neurčoval, toliko je vyjadřuje jako tvůrce i člověk. Avšak jeho kniha podává bohatý pohled do plnosti života dávno uplynulého i jedinečnou zprávu o člověku, která přesahuje časovou podmíněnost a historický zájem. Působí přes hranice století. Proto se k ní stále vracíme.
zkrácená předmluva k vydání z roku 1957

Cellini a jeho doba

Cellini a jeho doba